Pedro Almodóvar
Por más límites que se ponga, Pedro Almodóvar no puede escapar de sí mismo. 'La piel que habito', que llega hoy a nuestras salas tras su paso por Cannes, es lo más cercano que ha hecho a una película de terror, pero en ningún momento deja de ser un filme almodovariano. El Cultural ha desmenuzado sus claves con el manchego.
Una de las formas, en todo caso, de juzgar la importancia de un cineasta es valorar el tipo de reacciones que generan sus películas. En Cannes se repitió la historia. El entusiasmo que despertó la audacia creativa de La piel que habito entre la prensa internacional fue menoscabada por la frialdad general con que fue recibida por los cronistas patrios. Esta vez, al contrario que con Todo sobre mi madre (1999) y Volver (2006), y al igual que con Los abrazos rotos (2009), no se llevó ningún premio gordo. "Aún así la película salió muy robustecida del festival -enmienda Almodóvar-. Más de un artículo hablaba muy bien de las películas pero muy mal del jurado, protestando directamente por el palmarés. Señalaban dos ausencias: la de Kaurismaki y la mía". Sin flores, sin premios, La piel que habito puede defenderse por sí misma. Sus méritos no sólo adquieren un valor fundamental en la carrera del manchego, sino en el actual panorama del cine español. Basta con reparar en su inteligencia dramática, en la estética deslumbrante, en el endiablado cóctel de géneros...
"Para encontrar el tono de la película he tomado decisiones muy teóricas, y no tenía ninguna certeza de que todas esas decisiones fueran a funcionar en su conjunto. Ha sido una película en la que he corrido muchos riesgos, algo a lo que ya me he acostumbrado, pero esta vez me he quedado muy satisfecho con el resultado". La novela Tarántula de Thierry Jonquet no ha sido más que un modelo para desarmar en manos de Almodóvar, quien en el seno de un thriller de ciencia-ficción o una película de terror o un melodrama con ribetes de giallo, rompe las barreras del género para introducir una terrible historia de venganzas que plantea una insólita dificultad en el cine almodovariano: la imposibilidad de detenerse en la trama sin destrozar la película.
Terror luminoso
Incluso la mera enunciación de los protagonistas del filme ya podría anular su misterio. "Creo que la alta dosis de suspense en la película -explica el cineasta- tiene que ver con su cercanía al cine de género. Nunca me he puesto tantas limitaciones". Y el género dominante es el terror, que lejos de representarlo (con sangre, sustos o imágenes traumáticas), Almodóvar prefiere hacerlo sentir, acaso como Bresson hizo sentir a Satanás en El diablo, probablemente (1977). "A uno de los personajes, el que interpreta Jan Cornet, le ocurre algo realmente terrorífico. No conozco a nadie que haya pasado por algo semejante". El ímpetu rupturista de Almodóvar le fuerza a imaginar una historia oscurísima para filmarla con la lente radiante y luminosa de José Luis Alcaine.
Un cirujano estético y una belleza cautiva. Dos personajes perfectamente obsesivos como perfectamente obsesivo es el cine de Almodóvar, quien con este nuevo filme parece regresar a los universos de Átame (1990) y Matador (1986). Al final de La mala educación (2004), la palabra "Pasión" se hacía más y más grande hasta devorar el plano. La pasión que define a sus personajes, la pasión de Almodóvar por su oficio, quemando la pantalla. Esta vez podríamos hablar de "Obsesión": "No se puede escribir sin ella", reconoce el cineasta. Es la que gobierna la enfermiza relación entre el doctor Legard (impecable, sorprendente Antonio Banderas) y su paciente Vera (la Elena Anaya más hermosa posible), y que le permite a Almodóvar hilvanar un discurso sobre la Identidad (con mayúscula) tan sutil como implacable. Seguramente hay que contemplar el comportamiento obsesivo de ambos con esa mezcla de deseo y de curiosidad científica con que Legard, en una de las imágenes más pregnantes del filme, espía a su presa por una ventana de plasma.
"Es complicado justificar el comportamiento de estos personajes y que resulten verosímiles, pero es que no hay que confundir la verosimilitud de la vida con la cinematográfica", explica Almodóvar, como si en verdad explicara una de esas grandes cuestiones que ayudan a comprender su cine. "No hay quizá una sola secuencia de Hitchcock que sea aceptable desde la razón, pero a ojos del espectador todo es perfectamente verídico. Yo he estado mucho tiempo buscando esa verosimilitud cinematográfica en los personajes". En una película poblada de cámaras de observación y de máscaras que ocultan identidades, las relaciones de sus criaturas se definen por los espacios que ocupan en una casa-clínica muy similar a la de Ojos sin rostro (1960), de Franju, declarada influencia de peso. "Es una película que vi de pequeño y que siempre me ha fascinado. Por otro lado, la idea de un hombre dando forma a una mujer que ha amado remite directamente a Vértigo, que es la madre de tantas películas".
Cineasta omnívoro
Almodóvar es un espectador omnívoro que cree en la electricidad estática de las influencias artísticas. "Tienes que encontrar huellas de una historia para poder escribir una historia", asegura. Desde el Frankenstein de Shelley a las esculturas de Lousie Bourgeois -"la simultaneidad de los órganos sexuales en su trabajo tiene mucho que ver con el discurso transexual del filme", sostiene el director-, son numerosos los universos ajenos que Almodóvar convoca en su propuesta de forma orgánica, solo para ser regurgitados por su propio universo creativo. La piel que habito puede a veces recordarnos a un delirio de Cronenberg -las mutaciones del cuerpo-, a una broma posmodernista de Verhoeven o a un desafío manierista de Brian de Palma -su relación con Doble cuerpo (1984) es manifiesta-, pero en todo momento reconocemos el código genético del autor de Volver. En gran medida es la propia identidad de su cine, tomado por el exceso, lo que pone en juego en La piel que habito. "Así como me he ocupado mucho de conseguir la austeridad en los actores, también la he impuesto sobre mí. He tenido que ser menos Almodóvar que nunca".
El manchego es sin duda un superdotado creador de formas -en La piel que habito convoca al menos tres imágenes-concepto que perduran por su belleza y solidez metafórica-, pero sobre todo reivindica el cine como fuente inagotable de historias novelescas y fábulas terribles. "Mis guiones se han ido haciendo cada vez más barrocos y enrevesados porque el mundo que habitamos también se ha vuelto más complejo". Parapetados tras prejuicios y valoraciones que poco tienen que ver con aquello que la película muestra, pareciera en todo caso que a Almodóvar se le perdonan menos los exhibicionismos autorales (la irrupción carnavalesca de un brasileño escapado de Kika, una orgía en un jardín, la búsqueda de un lubricante, etc.) que las digresiones no menos justificables de auteurs como Federico Fellini o David Lynch. "El espectador está acostumbrado a una narrativa en la que presentas a una serie de personajes y el narrador los sigue de modo rectilíneo. Mi interés aquí era dividir en dos partes la película". Acrobacias narrativas
En el primer tramo, centrado en la extraña rutina de tres personajes, el espectador debe abrirse paso casi a ciegas. "Se hará un montón de preguntas que contesto en la segunda parte, donde desnudo la película y muestro su verdadero rostro". En el meridiano de La piel que habito, Legard y Vera duermen juntos, y es a partir de sus recuerdos (o sueños) cuando el filme se desdobla en sucesivas acrobacias temporales. "Me parecía más interesante que la estructura mezclara pasado y presente, y que la verdadera trama transcurra en la mente de ambos personajes". A partir de este supuesto, La piel que habito se decide en el territorio de las ideas, en un espacio de creación tan desquiciado y artificial como la piel del propio cine en la que habita Almodóvar. Nos recuerda de nuevo que es un creador tan audaz como insustituible.