Gus Van Sant

El director de Drugstore Cowboy, El indomable Will Hunting o Elephant vuelve a la carga con Restless, un filme de marcado carácter lírico con el que regresa a la ansiedad adolescente y en la que nos presenta una mirada serena sobre la muerte. En esta entrevista explica a El Cultural las líneas maestras,tanto argumentales como estéticas, de su nuevo filme.

Existe una estirpe de cineastas cuya personalidad parece reafirmarse en cada cambio de registro. Una escuela de directores esquivos, y en ocasiones ubicuos, capaces de encontrar acomodo en los rincones más dispares e inhóspitos del panorama fílmico. Una casta en la que es posible englobar desde cineastas clásicos adeptos a la promiscuidad de género (Howard Hawks, Nicholas Ray, Samuel Fuller...) hasta inquietos y curiosos autores contemporáneos (David Cronenberg, Steven Soderbergh, Richard Linklater...).



La mayoría comparte, además, una propensión a transgredir las fronteras que separan el cine independiente y el industrial, una inclinación que encarna como nadie el norteamericano Gus Van Sant, autor de hitos indies como Drugstore Cowboy (1989) o Mi Idaho privado (1991), éxitos oscarizados como El indomable Will Hunting (1997), imposibles proyectos comerciales como el remake de Psicosis (1998), y redenciones experimentales como la fundamental "trilogía de la muerte", formada por Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days (2005). Su nueva película, Restless, se presenta como un filme de estudio que aúna romanticismo naif, angst (ansiedad) adolescente y una nueva mirada, esta vez en clave serena, al abismo de la muerte.

Acción y aventuras

Cuando se pregunta a Van Sant por el estado actual del llamado ‘cine independiente', un movimiento utópico que él ayudó a forjar, el director de Todo por un sueño (1995) se muestra lapidario: "La escena del cine indie ha desaparecido. Pensábamos que prevalecería para siempre, pero lo que ha prevalecido es el cine de acción y aventuras". Luego, admite que, por el camino, los indies se fueron reagrupando, readaptando, "pero las grandes compañías hicieron bien su trabajo, compraron todas aquellas pequeñas productoras que alcanzaban un cierto éxito... y luego las cerraron". A pesar del aciago diagnóstico, el derrotismo no define en modo alguno la trayectoria de Van Sant, un superviviente que ha sabido, durante veinticinco años, deambular por el cine norteamericano como un camaleón de alma noble e imperturbable.



Escuchar hablar a Gus Van Sant tiene algo de fantasía cinéfila. Su personalidad, manifiestamente tímida y soterradamente cálida, se antoja la correspondencia lógica de un cine siempre intimista y comprensivo con sus personajes, locuaz en las formas, hipersensible a las disonancias emocionales y dotado de un instinto protector (nunca paternalista) para con los más vulnerables. Perspicaz y precavida, la entrecortada oratoria de Van Sant avanza a tientas en un diálogo lúcido: "Cuando empiezo un proyecto, mi impulso inicial son una serie de imágenes que guían mi trabajo visual. Lo curioso es que, habitualmente, esas imágenes no llegan al montaje final de la película". Y entonces, ¿cuál fue la imagen-guía, el esqueleto invisible, de Restless? "Tenía en mente a Enoch, el joven protagonista, caminando por la calle. En mis últimas películas he filmado a mucha gente realizando largas caminatas, pero no en esta".



Enoch, al que da vida Henry Hopper (hijo del legendario Dennis), es un chico con aires de dandi fascinado por la muerte y atormentado por el fallecimiento de sus padres en un accidente de tráfico. En una de sus frecuentes y caprichosas visitas a funerales, Enoch conoce a Annabel (Mia Wasikowska), otro espíritu excéntrico que vive bajo la sombra de la muerte: sufre un cáncer terminal. El triángulo de protagonistas lo cierra Hiroshi (Ryô Kase), el joven fantasma de un piloto kamikaze japonés. "Hiroshi es un personaje clave: fantástico, humorístico y anacrónico", explica Van Sant. "Surgió de un cuento para niños que Jason Lew [guionista] escribió para Bryce Dallas Howard [productora] durante la enfermedad de ella [sufrió una depresión]. El cuento narraba las peripecias de Hiroshi, un fantasma decidido a ayudar a niños enfermos. Visitaba a cinco o seis en diferentes partes del mundo. Uno de ellos era Enoch, que sufría una depresión, y luego estaba Annabel, enferma de cáncer. Más tarde, Jason escribió Restless con Enoch y Annabel como protagonistas, pero Hiroshi permaneció en el relato como compañero espiritual".



En Restless, Van Sant reincide en tres de las temáticas centrales de su filmografía: la adolescencia como punto de inflexión en el trayecto vital, la Norteamérica suburbial como árido descampado existencial y la muerte como enigmático espejo revelador. En cierta manera, la película podría verse como una nueva coda de la "trilogía de la muerte", tras las elegíacas Paranoid Park (2007) y Mi nombre es Harvey Milk (2008).



-En Restless, los protagonistas vagan por escenarios impersonales.

-La historia que escribió Jason [Lew] me remitió a mi época de instituto, en Darien, Connecticut, en la Costa Este: una época en la que básicamente me dedicaba a deambular y aburrirme. A los chicos en América, cuando tienen entre quince y veinte años, no se les permite ser adultos: no pueden conducir ni ir a bares. Hay ‘centros de recreo' para adolescentes, pero son aburridos, así que los chavales terminan vagando por los parques de skate, los burgers, la playa o los 7-eleven. Los adultos suelen preguntarse escandalizados: "¿por qué los jóvenes americanos se dedican a hacer el vago?", cuando en realidad no tienen otra alternativa.



-¿Hay algo de su propia adolescencia en Restless?

-Mi adolescencia estuvo marcada por mi temprano deseo de crear, sobre todo de pintar, de ser un artista [Van Sant esboza una media sonrisa]. Recuerdo que todo empezó a los doce o trece años. Sentí ese anhelo, la idea de "perderme" en mi trabajo, y me fui separando de mis amigos. Fue un proceso voluntario de aislamiento. Ahora lo recuerdo como algo gracioso. Mis amigos me animaban a ir con ellos al centro comercial a pasar la tarde, pero yo me inventaba excusas ridículas para quedarme en casa pintando.



-¿No se cansa de revisar los mitos de la adolescencia?

-Puede que haya algo personal en este retorno obsesivo. Aunque, con el tiempo, la adolescencia se ha convertido simplemente en el lugar al que acudo para observar el mundo. John Ford siempre volvía al Viejo Oeste. Era su plataforma, el lugar en el que encontraba los elementos familiares que le permitían elaborar un relato: una pelea entre cowboys, las llanuras, el ganado al que reunir... Para mí, la vida adolescente es el lugar en el que realmente puedo contar mis historias.



Restless vuelve a demostrar la habilidad de Van Sant para insuflar un halo personal a los trabajos de encargo. El guión de la película le llegó de manos de la actriz Bryce Dallas Howard, después de que su padre, Ron Howard, descartase dirigirlo y decidiese desarrollarlo a través de Imagine, compañía que produjo la vilipendiada Psicosis. "El guión me atrapó porque sus temas y personajes, sobre todo la figura de la joven enferma, me resultaban familiares", defiende Van Sant. "En el rodaje de Paranoid Park, conocí a Dillon Hines, el chico que interpretaba al hermano pequeño de Alex, que había sobrevivido a un cáncer a los ocho años. Era un chico especial, muy divertido, pero también un poco excéntrico". La conexión personal no termina ahí: "Mi oficina, en Portland, está al lado de la de Frank Etxaniz, un pintor que organiza talleres de arte para niños con enfermedades terminales. Un día, me explicó que es habitual que los niños lleguen a sus talleres acompañados de sus padres, pero que estos se van pronto porque no soportan el dolor que supone ver a todos esos niños. Para mí, Enoch es como Frank, una persona que, pese a todo, decide acompañar y amar a Annabel, una chica enferma".

Un tándem extraordinario

En referencia al apartado estético de Restless, Van Sant habla en plural, asumiendo el extraordinario tándem que forma junto al director de fotografía Harris Savides: "El fotógrafo William Eggleston es un referente al que regresamos continuamente, le consideramos nuestro mentor visual. De hecho, realiza un cameo en Restless como operador de una máquina de rayos X. Frederick Wiseman [uno de los padres del cine directo, 'observacional'] es otra de nuestras mayores influencias".



-En cierto sentido, Restless parece una obra menos hermética y formalista que algunas de sus últimas películas...

-El equilibrio entre control y libertad siempre es interesante. Con Harris (Savides), hemos tendido a limitar progresivamente el uso de diferentes lentes ópticas. La idea es dar una cierta cohesión visual a la película. En Restless, trabajamos únicamente con lentes de 40 y 75mm, pero en contrapartida dejamos casi absoluta libertad para que los equipos de vestuario y arte utilizaran los colores que quisieran. Aun así, la película tiende siempre hacia el granate y los tonos marrones, pero no había instrucciones concretas al respecto.



-Al parecer, en esta película ha utilizado silent takes (tomas mudas en las que los actores interpretan las escenas sustituyendo los diálogos por gestos), ¿es así?

-Sí, me enteré que Terrence Malick utilizaba esa técnica y la probé en el rodaje de Mi nombre es Harvey Milk. En Restless la he utilizado de un modo más sistemático. Por un lado, las silent takes tienen una vertiente funcional, son planos alternativos que puedes utilizar en el montaje. Pero también son un aliciente para los actores, ya que les permiten explorar la faceta gestual de su personaje. En Restless, el invento funcionó tan bien que, además de utilizar algunas en el montaje final, montamos una versión alternativa de la película formada únicamente por silent takes. Quizás la pongamos en el DVD.