El trayecto creativo de Pere Portabella (Barcelona, 1929) abarca múltiples intereses y traspasa fronteras convencionales. Su obra es el reflejo de su periplo intelectual y biográfico, durante casi sesenta años, como un creador libre que navega entre la vanguardia artística, el cine y la política. Forjado en la lucha antifranquista y la transición democrática (fue uno de los redactores de la Constitución), parlamentario y senador a lo largo de décadas, su obra se expande en múltiples direcciones, incluso como productor de filmes tan esenciales como Viridiana de Buñuel o Tren de sombras de José Luis Guerín. Inédito hasta la fecha, Intermedio viene a corregir este mes una flagrante ausencia en el mercado del DVD con la edición de sus “Obras completas”. Piezas únicas como Vampir-Cuadecuc, Puente de Varsovia o El silencio antes de Bach, así como sus cortos en colaboración con artistas de la talla de Miró y Tàpies, forman parte de una obra fascinante que abarca el surrealismo, el fantástico o el documental. El crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum, gurú de la cinefilia contemporánea y especialista en Portabella, recorre en este artículo las claves de su trabajo.

Los cineastas que reinventan el cine por motivos propios generalmente operan bajo ciertas desventajas. En algunos casos privilegiados (Griffith, Feuillade, Chaplin, Hitchcock) es el cine en sí mismo, como forma de arte y como institución global, el que termina reajustándose a esa reinvención. Pero lo que ocurre generalmente es un prolongado destierro del trabajo del cineasta respecto al conocimiento del público o una duradera serie de malentendidos hasta que las nuevas reglas son reconocidas, entendidas y asimiladas.

En el caso del cine de Pere Portabella, donde algunos de los principios de producción, distribución y exhibición han sido reinventados junto a algunos conceptos de recepción, los frecuentes espacios de tiempo entre proyectos terminados han exacerbado algunas de las dificultades a las que se enfrentan los espectadores no iniciados. Curiosamente, estas dificultades tienen muy poco que ver con la receptividad de las películas por parte de una audiencia y sí mucho que ver con el descubrimiento por parte de esa audiencia de la propia existencia de esas películas.

En mi caso, tuve la suerte de tener mi primer encuentro con el cine de Portabella en una fase relativamente temprana, en mayo de 1971 y mayo de 1972, cuando, como un americano expatriado en París que había ido a Cannes, me “encontré” con Vampir-Cuadecuc y con Umbracle en la “Quincena de Realizadores”, y publiqué una breve reseña de ambas en el “Village Voice” como parte de mi cobertura del festival. Por entonces, mi familiaridad con España y la cultura catalana bajo Franco era tan mínima que sólo pude reaccionar ante estas películas como si hubieran llegado de Marte -lo que sugiere no sólo aquello que Santos Zunzunegui ha llamado un “Portabella extraterritorial” sino también a un Portabella extraterrestre. Un ejemplo de ello era mi incapacidad para identificar, procesar o siquiera reconocer Cuadecuc como parte del título de la primera película en mi reseña, y al año siguiente me asaltó una comparable falta de confianza debido a que no tenía una noción clara de lo que significaba Umbracle, incluso después de que Carles Santos tratara en una ocasión de explicármelo en París. Todo lo que sabía es que estas películas se estaban proyectando en España de forma clandestina, si siquiera se llegaban a proyectar.

Incluso después de asistir al Festival de San Sebastián en julio de 1972, la visión que yo tenía de la España de Franco seguía siendo muy superficial, aparte de algunas extrañas anécdotas como determinados artículos que habían sido recortados de las páginas de varios ejemplares del International Herald-Tribune que adquirí allí, y algunas observaciones en la comisaría de la Policía Local después de que robaran mi pasaporte, en el último día del festival -en lo que acabó siendo un golpe de suerte, porque la mayor parte de lo que descubrí en las siguientes 24 horas, incluyendo un viaje en autobús la mañana siguiente a la Embajada Norteamericana en Bilbao, fue precisamente aquello que la soberbia hospitalidad del festival se las había ingeniado para que no pudiera ver. Sabía, por supuesto, que Portabella no había podido viajar a Cannes con sus películas porque, como castigo por haber sido uno de los productores españoles de Viridiana, su pasaporte había sido confiscado. Pero lo único que realmente sabía de su perfil español, aparte de lo que pudiera espigar de Vampir-Cuadecuc y Umbracle, era que el corresponsal en España de Variety, un americano, reaccionó con rechazo y hostilidad cuando menté el nombre de Portabella en San Sebastián. Aunque tuve la oportunidad de ver Nocturno 29 un año después en Londres, donde escribí un breve artículo sobre Portabella para “Time Out” con el propósito de acompañar una pequeña retrospectiva en el National Film Theatre, tendrían que transcurrir tres décadas más antes de poder ver otro film de Portabella, y el único de ellos del que realmente había oído hablar era Informe General. Mi renovado encuentro, más adelante, fue posible sólo gracias a la iniciativa del propio Portabella, carteándose conmigo en Chicago. (Más recientemente, sólo empecé a entender la función especial de Polonia como un país extranjero genérico en confrontación con la fantasía española, tanto en Pont de Varsovia como en La vida es sueño de Calderón, con la ayuda de un amigo de padres catalanes).

En determinados momentos, he ido recibiendo por correo vídeos caseros o copias en DVD de No Compteu amb el Dits (1967), Nocturno 29 (1968), Miró l'Altre (1969), Miró 37 (Aidez l'Espagna) (1969), Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972), El Sopar (1974), Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1977) y Pont de Varsòvia (1990), a la que después siguió Die Stille vor Bach (2007). Mientras tanto, un viejo amigo cineasta que ahora trabaja como productor para una televisión pública, Peter Bull, me escribió un e-mail preguntándome si alguna vez había oído hablar de Pont de Varsòvia, que acababa de ver en una proyección en el condado de Westchester de Nueva York organizada por Jonathan Demme, y me la describió como “una fascinante mezcla de Tati y Buñuel” -un perspicaz comentario teniendo en consideración que él desconocía el papel que ejerció Portabella como co-productor de Viridiana. De hecho, Peter, a quien conocí en San Diego en 1978 cuando era un estudiante licenciado, desconocía por completo mis reseñas de los films de Portabella en el Village Voice o en Time Out. Como alguien que una vez tuvo el privilegio de protagonizar un film experimental (me interpretaba a mí mismo siendo entrevistado como un crítico de cine sobre una película inexistente, imaginada, que Peter después procedería a dirigir, basándose en mi descripción, y que luego editó intercalándola con la entrevista), asumió que yo podría tener interés en Portabella si no había oído hablar de él y, posiblemente, que podría ayudarle facilitándole más información.

Escribí de vuelta a Portabella que aunque Vampir-Cuadecuc seguía siendo mi favorita de todas sus películas, “la muy apasionante y hermosa” Pont de Varsòvia era “la mayor revelación”. “Estoy especialmente impresionado por la notable continuidad de tu trabajo a lo largo de al menos dos décadas. Un trabajo que, para mí, está en muchos sentidos ampliamente relacionado con aspectos de continuidad, en casi todos los sentidos del término (histórica, temática, narrativa, poética, musical, estilística, formal)”.

Tendría que haber añadido “política” a mi lista de adjetivos, porque la continuidad entre las preocupaciones políticas y estéticas de Portabella ciertamente ha proporcionado la base de la mayoría de las conexiones que tenía en mente. Pero hay una continuidad entre los distintos trabajos de Portabella que también merece un cuidadoso escrutinio -no sólo en la forma, por ejemplo, en que la mayoría de ellos transitan por una tierra de nadie ente la ficción y la no ficción, sino también el modo en que Francisco Franco y sus propias formas de ficción y de narrativa engarzan Nocturno 29, los cortos Miró de 1969, Vampir-Cuadecac, Umbracle, El Sopar y la secuencia de apertura de Informe general, mientras que otras formas dominantes de narrativa, relacionadas con Hollywood y otros modelos occidentales de continuidad, incluyendo el Mercado Común, parecen figurar posteriormente con más preeminencia. Ciertamente, el final del largo título de Informe general... una proyección pública, inevitablemente nos trae a la mente todas las proyecciones privadas que la preceden. Claramente, la segunda carrera como senador de Portabella, que comienza en 1977, y que incluye su participación en la redacción de la Constitución Española, ayudando a abolir la pena de muerte, y facilitando la entrada de España en el Mercado Común, ha redirigido el foco de su cine, si bien las grandes y pequeñas preocupaciones sobre la continuidad entre las dos partes de su carrera han persistido durante más tiempo.

Abundan las formas de continuidad y de discontinuidad tanto dentro de las películas como entre ellas. Los balbucientes ritmos en staccato de Miró l'Altre que narran la creación y destrucción de un cuadro de Miró son seguidos por la construcción y destrucción de España a mediados de los años treinta a través de metraje de noticiarios que también hacen su balbuciente aparición en Miró 37 (Aidez l'Espagne). A su vez, todo ello es mejorado por los movimientos de cámara en legato de Vampir-Cuadecuc, donde, de otra manera, se ofrece testimonio de cómo se hizo y se deshizo la historia del Conde Drácula en manos de otro Franco. Mientras tanto, la continuidad y discontinuidad que se forma en las colaboraciones de Portabella con Carles Santos en este film, de modo que el sonido o bien amplifica o bien contradice las imágenes (creando combinaciones especialmente brutales y agresivas con los mencionados cortos de Miró y Umbracle) proporciona otra forma de persistencia.

O consideremos la continuidad de los movimientos de cámara en Vampir-Cuadecuc, que van del relato del Conde Drácula que está siendo filmado por Jesús Franco hasta los detalles pertenecientes al entorno de los actores, técnicos y localizaciones, de modo que atraviesan siglos y también los espacios entre ficción y documental. Estos desconcertantes giros sintácticos que tienen lugar en un sólo plano guardan cierta similitud con los efectos que obtiene William S. Burroughs al modificar la sintaxis dentro de una misma frase en El almuerzo desnudo y Nova Express, efecto que generalmente se logra mediante cutups, que permiten que los cuerpos formales de unidades expresivas (planos, frases) trasciendan su significado narrativo y arrojen luz sobre alguno de los sentidos por los que esos significados se producen.

Muchos fragmentos de No Compteu amb el Dits, Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, Pont de Varsòvia, e incluso de Die Stille vor Bach, evocan ciertos aspectos del universo surrealista, especialmente los asociados con el Buñuel de películas como Un chien andalou, L'Age d'or, El, Viridiana, El ángel exterminador, Belle de jour, Tristana y Le Charme discret de la bourgeoisie, y parcialmente consisten en gente decorosa con ropas decorosas en escenarios decorosos haciendo cosas indecorosas. A veces, estos asuntos indecorosos sólo son evocados (como en El Sopar) en lugar de mostrados, y a veces sólo se infieren por su implicación (un ejemplo: los extremados primeros planos de un cura siendo afeitado en No Compteu amb el Dits). Pero como el surrealismo se ofrece como testimonio del poder de la imaginación de cada uno, esta distinción probablemente sólo debería tenerse en cuenta como algo secundario. (“¿Es eso cierto?”, pregunta la voz de una mujer fuera de pantalla en No Compteu amb el Dits. “No, no es verdad”, contesta la voz de un hombre fuera de pantalla. “Pero si lo repites con suficiente frecuencia, una falacia se convierte en una afirmación”, estableciendo así lo que viene a ser un manifiesto surrealista). Incluso más evocadoras del primer Buñuel son las extrañas yuxtaposiciones que sugieren metáforas poéticas: la amenaza y el tormento presentes en una fábrica de embotellamiento de Pepsi Cola en No Compteu amb el Dits, o la transformación desde el invidente “ojo de cristal” de una pantalla de televisión en Nocturno 29 al “ojo de cristal” literalmente ciego de un hombre que simplemente estaba viéndolo, o la dolorosa y silenciosa caída de un piano en el agua en Die Stille vor Bach.

El declarado método de Portabella para componer el guión de Pont de Varsòvia -“tomando una breve noticia de un periódico sobre el cuerpo de un buzo encontrado en un bosque en llamas” y, a partir de ahí, expandiéndose “hacia todas las direcciones”- sugieren sin duda un procedimiento surrealista comparable al de Data Towards the Irrational Enlargement of a Film: Shanghai Gesture, con la pertinente distinción de que, en este caso, el juego involucraba un estiramiento/expansión basado en continuidades establecidas en los personajes, las localizaciones, los temas (como el salto de las fronteras de clase a través de la cultura mediante una partida verbal de ajedrez en la cocina, una breve discusión sobre formas del verso en una fiesta contigua, y la escenificación de una ópera en un mercado de pescado), motivos perdidos (como Constantinopla y algas), patrones visuales (como cortar de una serie de edificios adyacentes a una fila de corbatas) y movimientos de cámara, recursos todos ellos que, en última instancia, toman el lugar de las continuidades narrativas convencionales.

Pero sería erróneo limitar las referencias de Portabella a Buñuel, o a Murnau y Dreyer (en Vampir-Cuadecuc), o a Antonioni y Resnais (a pesar de los ecos a La notte y El año pasado en Marienbad en Nocturno 29 y en Pont de Varsòvia), o a Welles (incluso aunque Informe general comienza más o menos como Ciudadano Kane cuando revolotea siniestramente alrededor de la tumba de Franco antes de mutar a algo más cercano al paseo en coche en Vampir-Cuadecuc, sólo que esta vez se llega a Barcelona 1976), o a Straub-Huillet cuando se trata de ir descubriendo tanto la materialidad como la persistencia de Bach. También debemos considerar todas las referencias que preceden al cine, que recorren la distancia que va de Bram Stoker hasta el propio Bach.

Si el movimiento general de Pont de Varsòvia se dirige hacia la ampliación y la expansión, el movimiento general de Die Stille vor Bach tiende más hacia la contracción y la convergencia. Es la música, principalmente la de Bach, lo que proporciona la continuidad y la convergencia, tanto espacial como temporal, traspasando las fronteras de clases y de idiomas, modos de representación, instrumentos musicales, modos de preparación espiritual y alimenticia, y diversos siglos, por no mencionar al grupo de músicos. Mientras tanto, predominan los vehículos -camión, tren, barcos, metro y una cámara prácticamente en continuo movimiento, recorriendo carreteras y habitaciones, calles y ríos, países y siglos, con una fluidez equiparable al flujo de las notas musicales. Al empezar y terminar con espacios neutros blancos, Die Stille vor Bach presupone un “después” y también un “antes”. O lo que es lo mismo: otro nuevo comienzo.