Otel.lo, de Al-Rahmoin

El bardo británico cobra nueva vida. Ganadora en el Festival de Cine Europeo Independiente, Otel.lo, de Hammudi Al-Rahmoun, no es una adaptación más del clásico de Shakespeare. Hoy en salas, el filme plantea un alambicado juego de espejos entre realidad y ficción, tal y como hicieron los hermanos Taviani en César debe morir.

Los colmillos del cine siempre le hincaron el diente a la vida. Con su sangre se han construido monumentos cinematográficos. Utopía fílmica para unos, vacuas interferencias para otros, los intercambios entre arte y vida forman en todo caso parte del ADN creativo del cine. Las películas de Roberto Rossellini, de John Cassavetes, de Jean-Luc Godard y tantos otros pioneros del cine moderno no valdrían lo que valen sin estas vampirizaciones. Es más, no significarían lo que significan. Viaggio in Italia (1954), ese filme que según Jaques Rivette hizo "envejecer diez años al resto del cine" de su tiempo (Lettre sur Rossellini, "Cahiers du cinéma", abril de 1955), no era tanto la crisis de un matrimonio británico en Nápoles y Pompeya como la filmación de la autopsia del amor entre el propio Rossellini y su esposa Ingrid Bergman. Entre los cineastas contemporáneos, la fascinación que ejercen esos contagios entre lo que acontece delante y detrás de la cámara es probablemente hoy mayor que nunca. El debutante catalán de origen sirio Hammudi Al-Rahmoun (1979), con su película Otel.lo, se suma manifiestamente a esa atracción.

Como revela el título, William Shakespeare es la otra fascinación detrás de este singular proyecto nacido en las aulas de la ESCAC, en la que el director fue alumno y ahora profesor. De un tiempo a esta parte, cuando la vigencia del dramaturgo de Stratford upon Avon sigue inquebrantable a través de los siglos, pareciera que el cine se postula como exorcismo de los sentimientos más primarios y universales que las tragedias del bardo ponen en escena. Una vez que el espejo de la ficción se ha hecho añicos, y despojadas de cualquier decoro poético, de cualquier exigencia histórica y geográfica, algunos cineastas se plantean revelar el núcleo dramático (humano) de sus obras, que desde luego permanece intacto. Algo muy similar se plantearon los veteranos hermanos Taviani cuando se alzaron con el Oso de Oro de Berlín con César debe morir (2012), película con la que el espectador encontrará diversas concomitancias frente a la propuesta de este nuevo Otel.lo, que no en vano reconoce sus deudas con la versión que realizara en 1954 un Orson Welles de ébano.

Si los Taviani se introdujeron en las dependencias de una prisión romana de máxima seguridad para que sus presos -todos ellos cumpliendo largas condenas por sentencias de homicidio o pertenencia al crimen organizado- protagonizaran un montaje escénico de Julio César, Al-Rahmoun busca a su moro de Venecia y a su bella Desdémona (Yago será una sorpresa) entre jóvenes no profesionales que encontraran en el proyecto el modo de poner a prueba sus inquietudes interpretativas. Pero hay algo aún más importante: busca a una pareja en la vida real. Él es Youcef Allaoui, un educador social, y ella es Ann M. Perelló, ingeniera, y producto de su trabajo ganadora a la Mejor Actriz en el Festival Europeo de Cine Independiente, donde la película también fue galardonada. El primer acto de ambas películas pertenece a las pruebas de casting, que en Otel.lo funcionarán como sutrato de revelaciones personales y como vector emocional de la propuesta.

Poder y vulnerabilidad

Recuerda el director: "Nunca antes había hecho un casting. Y aquel día me di cuenta del poder que tiene un director, de lo vulnerable que puede llegar a sentirse un actor y de la responsabilidad que yo tenía hacia la gente que se ponía en mis manos". La apuesta pasa por descorrer el velo del artificio, difuminar, aunque sea desde las apariencias, las lindes entre el ser (el cine) y el estar (teatro), las fronteras de la representación. Con voz grave y solemne, el proyecto no está libre de riesgos. En su determinación por extraer lo máximo de sus actores, de mostrar sus pasiones a flor de piel y arrojarlos a su fijación por el engranaje sexual, el director pierde la noción de los escrúpulos para ingresar en terrenos perturbadores. Avanzada la función, que siempre acontece en un escenario oscuro o en su tramoya, Al-Rahmoun asume el papel de Yago y blande el catártico pañuelo en formato digital (en una astuta, inclemente jugada escénica), abriendo la caja de fuegos melodramáticos. Los límites entre realidad y ficción, más que diluirse, se tensan. Si mediante la depuración de las formas los Taviani revelaron el corazón temático de Julio Cesar -la dignidad, el honor-, el director de Otel.lo se propone, como no podía ser menos, ahondar en el alarido de los celos.

Desde su misma puesta en escena, planificada casi como si fuera un reality show a lo Gran Hermano (los actores son perseguidos por cámara y sonido cuando transitan por las bambalinas del escenario), Otel.lo carece del esplendor geométrico con que los Taviani fusionaron cine y teatro, vida y artificio, historia y contemporaneidad, pero el impulso casi primitivo con que Al-Rahmoin pone en juego su charada shakespereana depara resultados desde luego más viscerales, ciertamente invasivos con la intimidad de los actores (las personas) en el escenario donde vida y cine se retroalimentan. Los sentimientos, los reproches y los traumas queman la pantalla con mayor intensidad, hasta traspasar algunos límites en torno al derecho de manipulación que el director ejerce sobre los actores. "La relación director-actor puede llegar a ser sadomasoquista -explica el director debutante-. Yo quiero encontrar verdad y muchas veces el actor te pide que lo ayudes a conectar emocionalmente, a sentir cosas que sin inducción le costaría experimentar. Es una relación peligrosa y siempre me planteo qué responsabilidad tiene el director cuando un actor se entrega a él y dónde están los límites éticos de esta conducta".

Todo esto, si quedara así, no dejaría de ingresar entre los métodos más repulsivos en pos de la ansiada "verdad" fílmica, aparte de que su ingenuidad no cesaría de levantar nuestras sospechas. El último envite de la película es el que la dota de un sentido mayor y atrapa el verdadero corazón de la tragedia de Otelo, que bien sabemos que no son los celos ni la infidelidad, sino el puro arte de la manipulación. Comprendemos que si el inclemente Al-Rahmoin sólo ha filmado alrededor de la acción, que si las tomas de cámara que nunca nos muestra solo eran un pretexto para orquestar su juego de espejos, es porque la verdadera película, el verdadero Otelo, acontecía en los extrarradios de la puesta en escena. El cálculo opera en manos de Yago con frialdad y delectación. Y es que la verdadera manipulación la ejerce finalmente el cineasta sobre nosotros, crédulos espectadores. Incluso en su deconstrucción, el cine fue siempre construcción.