El perro filosófico de Godard

Fotograma de Adieu au langage de Jean-Luc Godard

Le toca a uno escribir del legendario Godard y no le queda más remedio que confesar que la tarea le viene demasiado grande. El personaje en sí, que por supuesto no ha dado señales de vida en la Croisette, ya lo es de por sí, y uno tiene la intuición de que su última película, Adieu au langage, realizada en tres dimensiones (aunque parecen cuatro, o cinco, o seis, o las que uno quiera añadirle), también es demasiado grande. Al menos tras un solo visionado (y probablemente dos, y tres, y cuatro...). A falta de rueda de prensa o entrevista de cualquier índole, si bien Godard ha enviado una "vídeo-carta de disculpas" al festival, recurro ahora, en consecuencia, a transcribir la sinopsis-poema con la que el propio JLG se pronuncia sobre su poema-ensayo visual.

"La idea es simple / una mujer casada y un hombre soltero se encuentran / hacen el amor, discuten, los puños vuelan / un perro extraviado entre la ciudad y el campo / las estaciones pasan / el hombre y la mujer se encuentran otra vez / el perro se encuentra a sí mismo entre ellos / el otro está en uno / el uno está en el otro / y son tres / el exmarido rompe todo / empieza una segunda película / igual que la primera / pero no del todo / de la raza humana pasamos a la metáfora / que termina en un ladrido / y el llanto de un bebé".

Para descifrar este criptograma, tan fascinante visualmente como frustrante textualmente, la muchedumbre se agolpaba una hora antes en las barreras de entrada a la sala del Grand Théâtre Lumière. El pase de gala y el pase de prensa en una misma proyección. Empujones, registro de bolsas, entrega de gafas. Muchos se quedaron fuera. Había en el aire la certeza de que el momento era histórico. La gente se sacaba fotos. Es harto improbable, por no decir imposible, que la película se vuela a proyectar así, en 3D, al menos en España. ¿Algún distribuidor con apetitos comercialmente suicidas? Aunque pensándolo bien, si las exposiciones de Picasso o de Pollock convocan tantos visitantes a los museos, ¿por qué no debería hacerlo el arte de Godard en las salas? Ay, es que al cine, como arte abstracto, nunca se le permitió llegar a las masas.

Volvamos a Adieu au langage. Mentando a Solzhenitsyn en un puesto de libros en la calle, arranca la última experiencia audiovisual en clave del genio vivo más impenetrable del cine contemporáneo. Aunque el cineasta que inventó el cine moderno ya está de vuelta de todo. Lo de ahora es el neocine, el postcine o directamente la muerte del cine: adiós al lenguaje (del cine). Comienza un nuevo ciclo. Los habituales rótulos con los que Godard comenta y carga de imposibles significados las imágenes que pretenden quemar nuestra retina -que no en vano también son posibles, porque son los únicos-, adquieren en el resaltado tridimensional el espacio visual que probablemente siempre quiso para sus filmes-ensayo el autor de la monumental Histoire(s) du cinema.

El efecto es clarividente: brumoso y translúcido al mismo tiempo, pues las capas y capas de sus películas encuentran de algún modo su equivalente perceptivo en los distintos niveles visuales. Y si en algunas escenas guiñamos alternativamente los ojos (porque la doble exposición dicta que debemos hacerlo), veremos una imagen completamente distinta con uno (la mujer desnuda en el sofá oliendo un ramo de flores) y en el otro (el hombre al otro lado de la habitación observándola). La noción clásica de la profundidad de campo, de cómo las personas interactúan con sus contextos, queda por completo desactivada, es más, es reinventada. Si esto no es hacer uso de la tecnología estereoscópica con genio creativo, que baje Dios (GODard), y lo vea.

Así que observamos a un hombre y a una mujer, la mayor parte del tiempo desnudos en un salón con una película muda proyectándose al fondo en un plasma gigante, y seguimos también los rastros de un perro husmeando y corriendo. Un perro filosófico. Que habla de cómo los apaches definieron el mundo como un bosque. Y aprendemos que Hitler ascendió al poder el mismo año que se inventó la televisión. Y escuchamos reflexiones sobre la memoria histórica y la melancolía de un mundo que ha muerto y otro que debe empezar. Y el hombre desnudo dice que todos los hombres somos iguales cuando cagamos (también escuchamos las deposiciones). Y con la deslumbrante saturación de colores digitales que ya vimos en Elogio del amor confirmamos que el ojo de JLG para encontrar la belleza no tiene parangón, aunque las piezas de esta película sean bastante más difíciles de recomponer que las de sus anteriores largometrajes Nuestra música (2004) y Film socialisme (2010).

La segunda película a la que se refiere Godard suponemos que pertenece a las imágenes de Lord Byron y Frank Shelley en un bosque, mientras la última escribe Frankenstein. El monstruo que surgió del mito de Prometeo, que dio nacimiento al tiempo de fantasías y arrogancias humanas que hoy perece bajo nuestra mirada. Y escuchamos una cita de Claude Monet: "Pintar no lo que vemos, porque no vemos nada, sino pintar lo que no vemos". O quizá ver el mundo ya no a través de nuestros ojos, que nos han fallado, sino con los ojos de un perro extraviado. Y escuchar el llanto de un niño que acaba de nacer.

De Sarajevo, Ucrania y Chechenia

No acaba con ese llanto la presencia godardiana en Cannes. Mañana se podrá ver otra pieza suya, un cortometraje realizado para el ómnibus fuera de competición Les Ponts de Sarajevo, en el que participa también el español Marc Recha junto a otra docena de cineastas. Entre ellos, también, el bielorruso Sergei Loznitsa, que ha presentado fuera de competición Maïdan, otra de las (muy contadas) grandes películas del festival. Se trata de un documental observacional, concebido como una sucesión de largos planos fijos, que se ofrece como crónica de primera mano del levantamiento civil de Kiev. Loznitsa planta el trípode en las calles de la capital ucraniana para registrar casi como si fueran lienzos en movimiento las imágenes y sonidos de la revolución que se alzó contra el presidente Yanukovych el pasado invierno. Desde la creación de eslóganos, cánticos, himnos y discursos hasta el tributo a las víctimas de la revolución, pasando por los enfrentamientos contra policías y militares y la ocupación del parlamento, la crónica de Maïdan nos coloca como testigos directos de la revolución civil que se saldó con centeneras de muertos y desaparecidos. Tomando como dogma la urgencia y el registro directo, sin intervención de ningún tipo, el cine documental de Loznitsa se ofrece una vez más como el más fiel notario de los sucesos históricos del presente.

Fotograma de Maïdan de Sergei Loznitsa

Y van ustedes a perdonarme, pero después de Godard y Loznitsa, hablar de la otra película a competición vista en la octava jornada del festival se antoja un ejercicio fútil. The Search es el regreso del director Michel Hazanavicius después de la película más sobrevalorada de los últimos años, The Artist, que se presentó en este mismo escenario de Cannes hace tres ediciones. Drama bélico en torno a la Segunda Guerra de Chechenia (1999), el filme narra con pretensiones a las que nunca se acerca el conflicto a través de las vidas de cuatro personas, entrelazadas por los rocambolescos caprichos del destino. En el cuadro de puntuaciones de la crítica internacional es la película a concurso con la nota más baja, un 1'5 sobre 10. Por mi parte, estupefacto ante lo bajo que han puesto el listón este año en la Sección Oficial, no diré más de ella que lo siguiente: The Search es el ejemplo modélico de lo que ocurre cuando a un director mediocre le encumbran a la categoría de maestro. Que se lo cree.

Godard, por su parte, no es que se lo crea. Es que lo sabe.

Fotograma de The Search de Michel Hazanavicius