Cuando Wim Wenders (Düsseldorf, 1945) conoció a Sebastião Salgado, hace cinco años -“con algo de retraso, porque admiraba su trabajo desde hace mucho tiempo”, explica el cineasta a El Cultural-, el fotógrafo brasileño le pidió consejo: “¿Crees que podría mostrar mis fotos en una pantalla?”. El autor de hitos del cine europeo como Alicia en las ciudades (1974), Paris,Texas (1984) o El cielo sobre Berlín (1987), que ha desarrollado también un valioso trabajo como documentalista -desde filmar los últimos días de Nicholas Ray en la memorable Relámpago sobre el agua (1980) hasta su reciente película sobra Pina Bausch realizada en 3D-, tuvo muchas dudas al respecto: “Le dije que tenía miedo de que se convirtiera en un pase de diapositivas, incluso aunque fueran acompañadas de sonido y de imagen”. Pero el cineasta siguió dándole vueltas a la idea, y cuando volvieron a encontrarse, se retractó: “Finalmente llegué a la conclusión de que si las fotos estaban protegidas por su propia voz y sus propias historias, eso podría marcar la diferencia”.

Solo entonces, una vez que encontró el dispositivo narrativo y visual, Wenders se puso manos a la obra. “Poco sabía entonces que no iba a ser una cuestión de un par de semanas, y poco sabía entonces que iba a descubrir una historia totalmente distinta de la familia Salgado...”, recuerda el director alemán en las respuestas que contesta por escrito, mientras apuntala su última ficción en algún laboratorio de Berlín: Every Thing Will Be Fine, protagonizada por James Franco, Rachel McAdams y Charlotte Gainsbourg. El resultado, varios años después (el montaje se alargó durante 18 meses), es la película La sal de la tierra, que finalmente co-dirigió con el hijo del fotógrafo. “Descubrí que Juliano [Ribeiro Salgado] había seguido a su padre en varios de sus viajes para fotografiar Génesis. Una cosa llevó a la otra, y finalmente los tres discutimos sobre la posibilidad de hacer la película juntos, en la que Juliano y yo tendríamos diferentes misiones y un acceso distinto a Sebastião. Yo sobre todo me concentraría en hablar con él de su carrera y repasar su obra fotográfica”.

- En esa labor, ¿qué aspecto del trabajo de Salgado le impactó especialmente?

- Al recorrer toda su obra, año tras año, junto a él, me sentí realmente abrumado por la increíble implicación y dedicación de sus viajes por el mundo, y de lo que significaban para él. Y solo entonces, al cabo de este viaje que finalmente le llevó a ser testigo del genocidio de Ruanda, entendí por qué había abandonado su carrera. Las últimas fotografías del fotógrafo social que era entonces Sebastião Salgado me impresionaron profundamente.

- ¿Qué partes de la película ha filmado y concebido usted y cuáles corresponden a Juliano Ribeiro Salgado?

- Durante cierto tiempo habría sido fácil contestar esta pregunta: Juliano filmó la parte en color, los viajes que llevaron hasta Génesis, mientras que yo rodé la parte en blanco y negro, es decir, el viaje fotográfico de Sebastião a través de su vida y su obra en el Instituto Terra. Tratamos de hacer que la película funcionaria con cada uno de nosotros siendo estrictamente responsables de nuestra parte del trabajo. Pero de ese modo la película nunca se convertiría en lo que esperábamos que fuera, así que terminamos editanto juntos nuestros trabajos. Por eso se hace especialmente difícil contestar a su pregunta. La película es ahora una densa interacción de nuestras dos visiones, la del hijo y la del amigo (en el que me convertí durante el proceso) mirando a la misma persona.

Un coro de voces

“Nunca me he planteado un documental como un desafío visual, sino que siempre he buscado la mejor forma de abordar el tema que trato. Y creo que los registros documentales son hoy mucho más libres que hace unos años”, explica Wenders, quien encontró el perfecto dispositivo fílmico para evocar las raíces sonoras y visuales del viejo blues en la memorable The Soul of a Man (2004), pero también hizo una magnífica labor llevando a la tridimensionalidad el trabajo coreográfico de Pina Bausch en Pina (2011). Ahora regresa al formato documental con la intención de sublimar la obra de otro artista dotado de un talento que merece ser “monumentalizado”. Y el dispositivo en esta ocasión es una idea fílmica simple, lúcida y eficaz: el rostro del fotógrafo comentando su trabajo a través de un espejo semitransparente en el que se proyectan sus fotografías, permitiendo así al espectador ver al hombre y a su obra, como dos imágenes en refracción. Así, Wenders encuentra la concisa traducción visual del filme, que es tanto un recorrido por el trabajo del artista como por su biografía.

- Tardamos un tiempo en encontrar ese dispositivo. Rodamos durante bastante tiempo de un modo más convencional, con Salgado y yo mismo delante de dos cámaras, y ambos sentados en una mesa mirando pilas de fotografías. Pero sentí que a veces Sebastião adquiría demasiada conciencia de las cámaras, y solo mientras miraba las fotos se le veía más y más implicado en sus historias que cuando me hablaba a mí directamente. Así que sentí que debía encontrar otro modo de filmar. Y di con la solución con ese espejo semi-transparente delante de la cámara, en una sala oscura. Eso permitió que Salgado pudiera ser él mismo proyectado sobre su pasado y sus memorias.

- Críticos como Susan Sontag o Ingrid Sischy han acusado a Salgado de convertir la miseria que padecen millones de seres humanos en objetos estéticos para el consumo compasivo del mundo occidental. ¿Cuál es su postura en este debate?

- Creo que es un debate falso, y sobre todo creo que se han equivocado de hombre. Si llegas hasta el final del argumento, puedes o bien no fotografiar la miseria o de algún modo producir imágenes “antiestéticas”, sea eso lo que sea. ¿Tomar fotografías “feas”? Ambas opciones son absurdas y llevarían al desastre. La pregunta es más bien la siguiente: ¿puedes fotografiar la miseria con respeto? ¿Puedes hacerlo de un modo que no abuses de la dignidad de las personas retratadas? Y no sé de nadie que haya pasado por tantos sacrificios para ofrecer sus respetos a sus sujetos retratados que Salgado. La mayoría de los fotógrafos a pie de campo simplemente llegan allí, hacen sus fotos y se marchan, pero no Sebastião. Él convive durante tiempo con las personas que fotografía, a veces semanas y hasta meses, y regresa a los mismos lugares una y otra vez. Y en todas sus fotos puedes sentir el consentimiento entre el fotógrafo y el fotografiado. Al encuadrar y componer sus fotos, y trabajando mucho en su impresión, siento que no explotaba a sus sujetos, más bien al contrario, les honraba y les ofrecía sus respetos. Incluso me atrevería a decir que les devolvía la dignidad arrancada. En la era del digital descuidado y de las selfies, me temo que una noción tan básica como el respeto a la imagen se está perdiendo.

"En la sala de edición, al ser expuestos a las fotos de Salgado en los días de Ruanda, se impuso una tristeza abrumadora"

- ¿Por qué Salgado no habla de sus referencias creativas y sus métodos de trabajo? Es una parte que se echa en falta...

- Hablamos mucho de ello, por supuesto. Hablamos del blanco y negro, también, y lo filmamos trabajando en su laboratorio. Pero al final, de algún modo, esas referencias no añadían mucho al cauce narrativo de la película, y mientras nuestra gran preocupación era más bien contar su aventura vital desde economista a fotógrafo social y finalmente a ecologista, algo teníamos que dejar fuera. Y gran parte de lo que quedó fuera fueron las referencias a la técnica o al estilo. Entiendo que lo eche en falta, en todo caso. Pero hasta que encontramos el hilo que debía recorrer la película, tuvimos que hacer unos cuantos sacrificios.

- En la última parte del filme, descubrimos que Salgado, tras documentar el horror durante tantos años, cambia el foco a los paisajes y animales. ¿Qué opinión le merece este radical gesto en su obra?

La hora oscura de Salgado

- Realmente puedo comprender esa hora oscura en la vida de Salgado, cuando puso la cámara en el suelo para abandonar su trabajo como fotógrafo social. Incluso en la sala de edición, al ser expuestos a sus fotos en los días de Ruanda, tuvimos que apagar el Avid, porque se impuso una tristeza abrumadora. Supongo que su opción era continuar como un cínico, porque ¿de qué otra manera puede uno seguir tomando esas fotos? Pero él prefirió no hacerlo, porque claramente había perdido la fe en la salvación del hombre. Solo tengo respeto hacia esa decisión. Y Sebastião no tenía un plan. No dijo: “De ahora en adelante voy a fotografiar plantas y animales...”. Fue al revés: la naturaleza le curó. Descubrió la belleza de este planeta, y se dio cuenta de que si miras con detenimiento puedes encontrar lugares vírgenes que siguen igual que al principio de los tiempos. Solo entonces reconsideró la posibilidad de tomar fotografías de nuevo...

-¿Y usted: ha perdido la fe en el ser humano?

-Nunca he sentido esa clase de pérdida de fe. Tuve una crisis, pero de otra índole. Siempre he creído en el ser humano. Nunca he dejado de ser un eterno optimista.