Jonathan Demme
Hablamos con el cineasta neoyorkino, director del El silencio de los corderos, tras la proyección en la Filmoteca Española de Stop Making Sense, película mítica del último concierto de The Talking Heads, de la que se acaban de cumplir 30 años de su estreno.
"Después de El silencio de los corderos me llovieron miles de ofertas para seguir haciendo películas de asesinos en serie -explica el cineasta, que se sienta a hablar con El Cultural sesenta minutos antes de la proyección-. Pero no escogí ese camino. Mi única ambición siempre ha sido hacer las películas por las que puedo sentir entusiasmo y aportar algo propio".
Demme es también el mismo cineasta que hizo levantarse de sus asientos al público para bailar delante de la pantalla. Ocurrió en el Festival de Venecia precisamente con Stop Making Sense. "Yo estaba sentado junto a mi admirado Bernardo Bertolucci, y me dijo que sentía envidia, que siempre había querido que el público bailara con sus películas", cuenta Demme. No en vano, el show de The Talking Heads pasa por ser uno de los mejores conciertos filmados que podemos encontrar, con permiso de Martin Scrosese y The Band. Demme también nos ha conmovido con los documentales-conciertos de Neil Young -Heart of Gold (2006), Trunk Show (2009) y Neil Young Journeys (2011)-, y con el drama Philadelphia (1993) que le valió el Oscar a Tom Hanks y Bruce Springsteen, o con filmes de culto y de espíritu tan libre como Melvin y Howard (1980), Algo salvaje (1986) y La boda de Rachel (2008). El eclecticismo de Demme, que incluso ha dirigido capítulos de series de televisión como Iluminada o The Killing, forma parte de su genética creativa.Tras 'El silencio de los corderos' tuve miles de ofertas para hacer películas de asesinos en serie. Elegí otro camino"
Pregunta.- Stop Making Sense tiene la cualidad de ser una película muy pegada a su tiempo, pero que al mismo tiempo lo trasciende. Es algo de lo que nos damos cuenta cuanto más pasan los años. ¿Usted también tiene esa sensación?
Respuesta.- Creo que es verdad que es una película que ha envejecido razonablemente bien a pesar de su naturaleza. Cuando la hice todavía estaba buscando mi camino como cineasta, probándome a mí mismo de lo que era capaz, no tenía las cosas demasiado claras… Siempre digo a los cineastas jóvenes que den todo lo que puedan mientras busquen su identidad como creadores, porque nunca sabrán cuándo una de sus películas empezará a ser valiosa. El año pasado recibí una llamada de Justin Timberlake. Me dijo: 'Jonathan, escucha, Stop Making Sense es una de mis películas preferidas de todos los tiempos. Estoy ahora terminando un tour, hemos puesto mucho trabajo en él, y me preguntado si vendrías a ver el show porque si te gusta podrías hacer una película-concierto'. Adoro a Justin, y entendí que había puesto tanto trabajo en la presentación visual del concierto como hiciera David Byrne treinta años atrás. Cuando vi el show de Byrne no estaba pensando en hacer una película, simplemente era un fan de los Talking Heads. Pero al verlo me di cuenta de que estaba hecho para ser una película. Yo contacté con Byrne y él aceptó que filmara el concierto.
Lo que hace a un concierto filmable es que en el escenario haya personajes cinematográficos"
R.- Bueno, como imaginará, he pensado mucho sobre ello. Y ahora que estoy haciendo Justin Timberlake and the Tennessee Kids, My Love, vuelvo a pensar sobre ello. Lo que creo que hace un concierto filmable es que en el escenario haya personajes, y me refiero a personajes cinematográficos. David Byrne era puro carisma, puro físico, puro movimiento, pura energía, y todos los músicos que le acompañaban también parecían interpretar un personaje. Con Timberlake ocurre lo mismo, escoge muy cuidadosamente el casting de músicos, la conexión que tengan entre ellos, sus presencias en el escenario. No todo el mundo es un buen tema para un concierto filmado. Pensemos en Van Morrison. Musicalmente es un genio, pero eso no le hace cinematográfico.
P.- En El último vals de Scorsese creo que puede comprobarse eso mismo…
R.- Sí, estoy de acuerdo, y yo le pregunto: ¿no ha tenido alguna vez la idea de ver esa película sin las entrevistas, solo el concierto en continuidad? Vivo en Nueva York y a veces me encuentro con Scorsese, y alguna vez le he dicho que por favor saque una versión de la película que sea así, y siempre dice: "¡No creo que eso le gustase a Robbie (Robertson)!". Pero volviendo a los personajes… Con Neil Young es fácil, es un personaje esencialmente cinematográfico. Debes tener personajes. En la mayoría de conciertos estás viendo a músicos haciendo su trabajo, nada más.
P.- Lo que creo que hace especialmente interesante su última película, Ricki, es cómo los personajes vuelcan en el escenario sus propias vidas, sus intimidades, y las comparten con el público. Eso tiene que ver con esta idea de filmar a personajes en el escenario…
R.- Exactamente. Me alegro que aprecie la película, porque creo que no ha sido entendida como lo que es: mitad melodrama y mitad película concierto, y cómo hacer para que ambas formas se retroalimenten. La clave está en lo que usted señala. Y además de los personajes, otra cuestión importante para filmar un concierto es que la selección tenga una cierta narrativa, que encierre un relato. El modo en que el concierto de David Byrne iba desplegándose, y añadiendo instrumentos y músicos en cada canción, modificando la iluminación, jugando con las sombras, en fin, todo eso era un relato en sí mismo. Puede que fuera el relato de su música y su talento para la interpretación, pero también de algo mucho mayor.
P.- Cuando filma su entrada en el escenario, con una guitarra y un radiocasete que pone en marcha, por la forma en que viste, por su físico y sus gestos, Byrne evoca una suerte de reencarnación de Hank Williams en los años ochenta… La película empieza ahí, en las raíces, y va evolucionando por el rock, el funk, el soul, hasta la música electrónica y la intervención de la tecnología en la música… Es como si Stop Making Sense nos contara cierta historia de la música popular, y por eso hoy es tan vigente como lo era antes…
R.- Ese tipo de interpretaciones son las que han convertido la película en algo mucho más grande de lo que, evidentemente, ambicionamos. Es lo hermoso de la película, supongo que también es parte de su grandeza, pero todo ello estaba en la mente de Byrne. Yo me dediqué a colocar siete, ocho cámaras por todo el teatro, y filmar ignorando al público, porque la audiencia será el espectador en la sala. Teníamos a 12 o 14 músicos en el escenario, ¿realmente vamos a apartar la cámara de uno de ellos para filmar al público? Hay que confiar en lo que ocurre en el escenario. Esa creo que es una de las cosas que convierten la película en algo especial.
P.- Desde luego debe depositar una confianza absoluta en el artista que filma para volcar en su interpretación todo el peso de la película.No pienso en estas películas como documentales, sino que para mí pertenecen a otra categoría"
R.- Esa misma consigna la he seguido en todos mis performance films. Confiar en su show. No pienso en estas películas como documentales, sino que para mí pertenecen a otra categoría. No estamos tratando de documentar una forma musical, sino de traer a la pantalla una experiencia cinemática, tan válida y atractiva y estimulante como cualquier película de ficción. Y por eso entre otras cosas nunca cortamos al público.
P.- No solo conciertos. En Swimming to Cambodia rodó un monólogo del actor Spalding Gray. ¿Trata de volcar en estos performance films su propia experiencia como espectador frente al show o trabaja de algún modo con los artistas en la planificación cinematográfica?
R.- Spalding Gray debía tener una relación con el público, debía tener un público delante, y The Talking Heads también. La interacción entre el artista y el público se tiene que producir. De hecho, para Stop Making Sense rodamos tres noches de conciertos, pero en la primera no hubo conexión con el público, y nada de esa noche entró en el montaje final. La relación de la cámara es en todo caso solo con Spalding Gray o con Talking Heads o con Neil Young. Se trata de capturar lo que sea que yo he experimentado asistiendo a sus shows. Spalding Gray era bastante famoso en Nueva York años antes de que hiciera esa película. Yo había hecho hace poco Mi cena con André, y la admiración que despertó esa película se basaba en que solo había dos personajes hablando. Así que, con todo mi ego, pensé que iba a hacer una película con solo un personaje. Creo que tienes que trabajar con la gente que te inspira, básicamente.
Imagen de Stop Making Sense
P.- ¿Participa de la idea de que el arte del cine es una forma musical?R.- Desde luego. O lo pongo de otro modo. Pienso que filmar música es la forma más pura de hacer cine. No hay guion, no hay una realidad que capturar, sino formar parte de algo mientras está aconteciendo. Hablamos de la coreografía de movimientos, del ritmo de los diálogos, del tono o la melodía de las películas. El cine está mucho más cerca de la música de lo que pensamos.
P.- En Neil Young: Heart of Gold, aunque asistamos al concierto de presentación del álbum Praire Wind, va mucho más allá del concierto filmado. ¿Cómo surgió esa colaboración con el músico canadiense?
R.- Era una época en la que no estaba metido en nada, no tenía ganas de meterme en un gran proyecto. Acababa de lidiar con toda la mierda de los estudios en El mensajero del miedo, que fue una producción que me dejó exhausto y sin ganas de hacer cine. Neil me había pedido tiempo atrás que dirigiera la película en la que pone en escena su álbum Greendale, y tuve que decir que no porque no tenía tiempo, aunque me hubiera encantado. Al final la dirigió él. Sentí envidia del resultado y me arrepentí de no haberlo aceptado. Así que después de El mensajero del miedo, cuando me entraron ganas de hacer algo, le llamé y me comentó esta otra idea. Iba a presentar su nuevo álbum en concierto, y al mismo tiempo estaba pasando por un momento delicado de salud, una amenaza de aneurisma, y que quizá había algo que pudiéramos hacer. Me envió las canciones y pensé que era su mejor álbum, Prarie Wind. Todas las canciones son tan nostálgicas que propuse filmarlo al estilo Grand Ole Opry, con el espíritu de Hank Williams y de Nashville. Así comenzó todo.
'El mensajero del miedo' fue una producción que me dejó exhausto y sin ganas de hacer cine"
R.- No sé si esto lo sabe mucha gente, pero la película tiene la particularidad de que nadie había escuchado esas canciones antes. Nadie hace eso. Siempre es primero el álbum y luego el concierto, pero aquí fue al revés, y eso requiere mucho coraje por parte de Neil Young. El mismo coraje con el que se enfrentó a su operación quirúrgica con alto riesgo de morir. Es lo que ocurrió. El tono de la película es muy dulce. Es lo que yo llamo el síndrome de estar en el momento preciso en el lugar adecuado. Lo mismo que ocurrió con The Talking Heads. La relación entre el grupo había degenerado, grabaron un disco más en estudio, pero luego la banda se desintegró. Y de repente nos encontramos con que habíamos filmado un capítulo histórico, de hecho, la última vez que la banda tocó toda junta en directo, en la cima de su creatividad. Es el momentum. Igual que tuve la intuición de llamar a Neil Young en el momento en que tenía que llamarle. En el cine hay que tener suerte, como en la vida.
P.- Otra película muy especial es La boda de Rachel, que además tiene un momento muy mágico a costa de Neil Young. ¿Qué vinculación personal tiene con ella?
R.- Es una película que hice con el director de Fotografía Declan Quinn, con quien había rodado antes mucho material documental, en Nueva Orleans, en un avión… y lo que queríamos era crear esta idea de una home movie, una película que realmente pudieras habitar en directo. No planificamos las secuencias, de hecho, creo que solo hay diez escenas que tuvieron cierto planteamiento… Declan no sabía lo que iba a encontrarse en la escena, no tenía guión, no sabía cómo iba a moverse, lo iba a descubrir en el rodaje. Iluminamos los sets para que pudiera ir a cualquier parte. Le dije que no se preocupara por ello, que se moviera libremente mientras los actores interpretaban la escena. Los actores nunca sabían cuándo la cámara iba a enfocarles, así que debían estar metidos en escena constantemente y filmar sin interrupciones.
P.- Se nos acaba el tiempo, pero ya que el motivo de su visita a Madrid es presentar una película que hizo hace treinta años, y que se conserva en óptimas condiciones, me gustaría que hablara sobre la labor de preservación del cine que ejercen las filmotecas…
R.- Absolutamente fundamental. Es nuestro trabajo. Sin esa preservación no existiríamos, no habría ningún cine que apreciar o recuperar. Lo compruebo con mi obra con las restauraciones para Bluray y también en las proyecciones en celuloide en salas comerciales o cinematecas. Esta tarde he visitado el Centro de Conservación y Restauración de la Filmoteca y me he quedado asombrado. Muy pocos países pueden presumir de poseer un archivo tan extraordinario y en tan perfectas condiciones de conservación. Para mí es un modelo al que otros países deberían aspirar. Es un lugar que me ha emocionado visitar, sentirme rodeado de tantas latas, saber que existen, que el patrimonio está a salvo y que su país ha invertido lo que hacía falta para garantizar la pervivencia de su historia.
@carlosreviriego