Wes Anderson en el rodaje de Moonrise Kingdom (2012)

Finalizada la primera edición del Máster en Crítica y Comunicación Cultural de la revista El Cultural y la Universidad de Alcalá, y debido al alto nivel alcanzado por algunos de nuestros alumnos en su trabajo de fin de máster, publicamos los trabajos periodísticos que han obtenido la calificación de sobresaliente.



Aquí puedes leer y descargar el TFM completo de Sergio Jiménez Foronda.

La obra de Wes Anderson no admite término medio, puede gustar o no, pero nunca deja indiferente al espectador. Esto sucede porque tiene un estilo personal con el que, como buen autor, impregna cada una de sus películas. En una de sus más recientes, Moonrise Kingdom (2012), este estilo sirve para expresar su valor fundamental: la desnaturalización. "Ambientada en una isla de la costa de Nueva Inglaterra en el verano de 1965, Moonrise Kingdom cuenta la historia de una chica (Suzy Bishop) y un chico (Sam Shakusky) de doce años que se enamoran, hacen un pacto secreto y se escapan a terrenos selváticos e inexplorados". Con este sencillo argumento, la película profundiza en temas como el amor, la madurez, la pre-adolescencia, la lealtad y la paternidad. El estereotipo se utiliza como medio de expresión del drama, auténtico género subyacente de la historia endulzado con un tono cómico y una estética sublime.



Ya sea una escena filmada en un plató o al aire libre, en la película queda plasmada como artificial. Wes Anderson entrelaza el espacio real y el 'postizo' para crear un mundo particular, que traslada desde su imaginación hasta sus películas. Al igual que sus personajes e historias, la forma de concebir y plasmar el espacio en el que se desarrollan es una de las marcas más reconocibles del director. Su personalísima visión del mundo le permite crear microcosmos que son el resultado de una idealización de la vida real. No se basa en experiencias reales, sino en recuerdos de sensaciones tan subjetivas como el espacio en el que las imagina y recrea.

Como una reconquista, el medio natural queda representado como un elemento más del

La naturaleza es manipulada para encajar en el molde que Anderson ha ideado, igual que se construyen, decoran y pintan casas y platós, el espacio al aire libre se dispone de tal forma que contribuye al discurso estético de la película. Como una reconquista, el medio natural queda representado como un elemento más del film, en el que no hay nada al azar. A través de movimientos de cámara, distintos tipos de iluminación, efectos de postproducción y otros 'trucos' cinematográficos se elimina el realismo de los espacios naturales para dotarlos de magia. Un sacrificio necesario que no solo embellece estéticamente la película, sino que sirve para expresar su contenido a través del estilo.



La cinta comienza con un plano que ejemplifica esta transformación de lo natural en artificial, 'advirtiendo' al espectador de la estética que va a encontrar en el resto de la película y de lo que ésta significa. En una pared, hay un cuadro pintado con una geométrica casa roja rodeada de frondosos árboles. La forma en que está pintado dista mucho del realismo, la gama de colores es simple, especialmente en la casa, y la naturaleza que le rodea está idealizada para encajar a su alrededor.

El cuadro y el exterior son uno en Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

Esto mismo es lo que sucede en cada plano de Moonrise Kingdom, Anderson 'pinta' cada uno de los elementos que aparecen para que se ajusten a la imagen que él quiere transmitir, y lo hace para que el espectador sea consciente de ello, igual que lo es de que está viendo un cuadro, no la realidad. El director revela esta intencionalidad con el último plano de esta primera escena, en el que aparece la casa de Suzy vista desde fuera con la perspectiva que aparece en el cuadro de su interior. Como éste, el plano ha sido 'dibujado' por el cineasta para formar parte de la película y su historia.



Antes de llegar a este plano, la cámara ha mostrado parte del interior de la casa, moviéndose siempre en línea recta. Lo ha hecho empezando por la técnica que siempre introduce los espacios en la película: el travelling. Elemento distintivo en el cine de Anderson donde los haya, este movimiento siempre acaba posándose en la parte central de la escena y representa el espacio como una línea recta por la que se desliza. A esta sensación contribuye la forma excesivamente horizontal que tienen las estancias de la casa, hechas para que una cámara pueda captar todo su contenido con dicho movimiento, pero en la que sería difícil vivir. Lo mismo sucede en vertical.



La cámara, y el espectador con ella, se deslizan por las estancias como si estuviesen dentro de un cubo de Rubik. De esta forma, la residencia se plasma como si de una casa de muñecas se tratase, cuyo contenido ha sido minuciosamente colocado para contribuir al relato sin tratar de simular la realidad objetiva. La misma técnica es empleada para mostrar los escenarios al aire libre, comenzando por el Campamento Ivanhoe, que la cámara recorre en línea recta presentando a sus scouts y emplazamientos. Cada uno de ellos aparece perfectamente ordenado para que Randy (el veterano) pase uno por uno sin apenas cambiar de plano hasta llegar a su destino: la mesa en la que todos los miembros del campamento se reúnen a comer. Al llegar a este punto, la cámara se aleja para mostrar una estampa familiar, con Randy en el centro y los niños alrededor (a excepción de la silla vacía de Sam), la imagen recuerda al cuadro La última cena (1945-98, Leonardo da Vinci). De nuevo, se reflejan la similitudes entre pintura y cine, dos artes en los que ningún detalle queda al azar, ni siquiera aquellos que proceden de la naturaleza.

Fotograma de Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012) (detalle) vs Leonardo da Vinci: La última cena (1497) (detalle)

La utilización de la técnica de cámara en mano supone un punto de inflexión en la película por el contraste con el resto de planos impecablemente estáticos. Ésta se reserva para momentos muy específicos de ruptura entre las distintas partes de la cinta. Aparece por primera vez cuando, tras la desaparición de Sam, sus ex compañeros deciden que deben ir armados en su búsqueda. Aquí dejan de ser unos simples reclutas a las órdenes de Randy para mostrar que tienen pensamiento independiente, se pasean con todo tipo de armas blancas en una escena digna del libro El señor de las moscas (1954, William Golding). Una situación tan surrealista de por sí que la cámara abandona su trípode para acompañar sus pasos, devolviéndole a la naturaleza parte de su espontaneidad.



Estos movimientos de cámara van acompañados de los de los personajes, cuando corren o andan, para contribuir al furor de la situación. Destaca como ejemplo de esto último la escena en el Fuerte Lebanon en la que, en plena tormenta, Sam huye del resto de scouts. Quizá esta sea la escena en la que la cámara se comporta de manera más natural de toda la cinta, una concesión que Anderson contrarresta inmediatamente después con un gran plano general estático en el que aparece una explanada sobre la que Sam corre perseguido por una 'bandada' de niños. Cuando el joven gira en una circunferencia perfecta para tratar de huir de sus perseguidores, ninguno de estos atraviesa la diagonal para poder cogerle, sino que trazan en grupo la misma circunferencia que ha dibujado Sam sobre el suelo. Una escena cómica que devuelve la artificialidad a la película y que culmina con la caída de un rayo sobre Sam. Lo que supondría una muerte segura para cualquiera, tan solo deja una huella negra en el joven. Anderson retoma el poder visual sobre su film imprimiéndole el estilo cartoon que transfigura su realidad en dibujos animados de carne y hueso.

Absurdo cartoon en Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

La utilización de estas técnicas contribuye a crear la llamada estética shoebox- diorama, que hace referencia al proceso de edición digital mediante el que una escena de tamaño natural se modifica para que parezca una miniatura. Aunque, como señala el crítico Jim Emerson, el director no utiliza este efecto, lo parece porque sus películas son "exquisitas miniaturas". A esta sensación contribuye otro de los recursos visuales más reconocibles del cine de Wes Anderson: los planos cenitales.



Con ellos dirige la atención del espectador sobre determinados objetos de forma artificial, aportando un punto de vista que solo una cámara puede recoger, encuadra el espacio y lo que este contiene. De nuevo, no hace distinciones entre el entorno natural y el cerrado, los utiliza a ambos para acompañar a los objetos que protagonizan los planos. Estos van vinculados a sentimientos y recuerdos, expresan emociones, no son simples elementos decorativos en los que la cámara se fija para crear una imagen bella, aunque lo consiga. La atención al tocadiscos de Suzy o a la navaja de Randy ejemplifica la influencia de la cultura pop en esta y todas las películas de Anderson, que señalan especialmente objetos cotidianos para ensalzar su valor emocional.

La importancia de los objetos materiales en Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

Entre estos objetos se encuentran también los mapas cartográficos y la brújula de Sam, que tienen gran importancia en la narración del film. Sus cambios de escenario vienen representados por un gran mapa de la isla de New Penzance, igual que el que utiliza el joven protagonista para idear su plan de huida hacia la playa. Esta concepción plana del espacio lo desnaturaliza y mide mediante líneas rectas que marcan el camino para llegar de un punto a otro. La cartografía, una ciencia por la que el joven tiene gran interés, plasma el espacio natural con medidas y datos, lo enmarca dentro de un orden creado artificialmente para poder ser de utilidad para el ser humano. Al igual que la pintura, esta disciplina científica metaforiza lo que Anderson hace con la naturaleza en Moonrise Kingdom: la ordena mediante planos para estamparla, en lugar de sobre un papel, en su película. Traduce el espacio a su propio lenguaje audiovisual.



Las líneas rectas que atraviesan los mapas no existen en la naturaleza, pero Anderson las dibuja en el horizonte, de tal forma que detrás de los personajes se aprecia constantemente una línea horizontal que atraviesa el plano. Se crea una rectitud ficticia que contribuye a la visión geométrica del mundo de Anderson. Las líneas pasan de las habitaciones, las letras del cartel del campamento y demás creaciones humanas, al entorno natural.

Línea recta en el espacio natural de Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

La teatralidad es otra de las marcas del director, muchas de sus películas incluyen funciones o están salpicadas con elementos que recuerdan a ellas. El mayor ejemplo de esto que se puede encontrar en Moonrise Kingdom es su narrador, un personaje que interactúa directamente con el espectador para introducirle a los espacios en que se desarrolla la película. Los planos que le recogen refuerzan la artificialidad de su papel. Aparece siempre en entornos naturales, que ocupan la mayor parte del plano, mientras que él se dispone a un lado o en la mitad inferior, con las piernas cortadas. No cambia de frase sin también cambiar de fondo y pose, ambos elementos forman parte de la misma impostura.

El entorno se muestra como si fuese el fondo pintado de una representación

Suzy y el narrador son los únicos personajes que miran a cámara en toda la película, un gesto de ruptura con la magia cinematográfica que permite al espectador introducirse en la historia. Cuando los actores miran a cámara evidencian que la tienen delante, y que por tanto lo que ésta enfoca ha sido preparado, incluyendo el entorno. Éste se muestra como parte del artificio teatral del narrador, como si fuese el fondo pintado de una representación, acompaña su discurso y el de toda la película.



Ante la oportunidad de que la naturaleza se muestre en toda su crudeza salvaje durante el apogeo de la tormenta final, Anderson la 'censura' trasladando esta parte a un plató. En esta escena Sam y Suzy huyen de Sharp, el policía, por el tejado de la iglesia, desde el que están dispuestos a saltar. La silueta del edificio contrasta con un fondo azul oscuro, el mismo color de la luz que ilumina la escena, sustituyendo la del sol o la luna. El resto de colores han sido nublados por los de dicha gama. La lluvia cae en perfecta rectitud a la vez que los sucesivos truenos.



Todo recuerda a su absoluta artificialidad, no se plasma una gran tormenta, sino la concepción que Anderson tiene de lo que es una gran tormenta. Alejándose más de la naturalidad, no deja ver, pero sí oír, el rayo que cae sobre la torre en la que están el policía y los niños, un acontecimiento demasiado 'aleatorio' para formar parte de la escena más artificial de la película. Solo se muestra el resultado: los tres personajes encadenados por sus manos que se sujetan gracias a la cuerda de la campana que sostiene Sharp. Una situación difícil de la que se salvan, aunque tampoco aparece cómo.



La película pasa directamente al epílogo, iniciado por el narrador acompañado de los resultados del desastre natural, que no se ve en acción. Unos planos estáticos muestran los destrozos provocados en distintas partes de la isla, un caos tan medido como las imágenes de la introducción del narrador.

Dos espacios imaginados y pintados

La última escena termina como empieza la primera: con un cuadro en casa de Suzy, esta vez pintado por Sam. En él también aparece un lugar real, el reino que ambos sacaron de su imaginación y levantaron en la playa. La imagen del cuadro se funde con la del espacio real, cuya disposición distinta de la mostrada durante su estancia señala que no trata de volver allí, sino a cómo los niños lo concibieron en su mente. En una esquina, como la firma de un cuadro, se lee "para Juman", en referencia a Juman Malouf, exnovia de Wes Anderson. Él ha dirigido/pintado esta película/cuadro para ella.



@sergi02