Fernando Franco: "Las películas no son caballos de carreras"

Fernando Franco durante el rodaje de la película

Tras el éxito de La herida, Fernando Franco vuelve a abordar la intimidad psicológica y los estragos de la enfermedad con Morir, un título basado en la novela homónima de Arthur Schnitzler que cuenta también con la interpretación de Marian Álvarez.

Fue hace cuatro años cuando el director Fernando Franco (Sevilla, 1976) logró ser seleccionado con su ópera prima, La herida, en la Sección Oficial de San Sebastián, para acto seguido ganar el Premio Especial del Jurado y la Concha de Plata a la Mejor Actriz (Marian Álvarez). No mucho después, obtendría los Goyas a la Mejor Dirección Novel y, de nuevo, a la mejor interpretación femenina.

Ahora Franco regresa a San Sebastián con Morir, en la que sigue indagando en los estragos de la enfermedad aunque desde una perspectiva distinta. En esta ocasión nos encontramos a una pareja, Andrés Gertrudix y de nuevo Marian Alvárez, que debe confrontar una dolencia mortal. Inspirada en una novela homónima del escritor austríaco Arthur Schnitzler (publicada por Acantilado), la película nos sumerge en la intimidad de dos seres que se ven arrastrados hasta lo más hondo de sí mismos.

Morir se presenta en la Sección Oficial pero fuera de concurso, lo cual, dice Franco, es una situación ideal porque "las películas no son caballos de carreras". Con el filme, el director y montador regresa a historias pequeñas donde la indagación psicológica sigue siendo esencial.

Pregunta.- ¿El éxito de La herida le ha permitido hacer esta película en mejores condiciones?
Respuesta.- Sí, pero el cine independiente sigue teniendo muchas dificultades para salir a la luz. La herida la hicimos prácticamente con lo puesto y para ésta hemos estado un poco más sueltos pero eso no quita que cuando tocas temas más subterráneos o limítrofes te encuentres con dificultades. Yo sigo creyendo en este cine pero es evidente que no es fácil sacarlo adelante.

P.- De nuevo la enfermedad. ¿Por qué le interesa tanto el tema?
R.- No es deliberado ni consciente. Después, cuando haces películas y lees lo que escriben de ellas los críticos o haces la promoción, sí comienzas a darte cuenta de que hay una serie de temas que te interesan. De todos modos, ésta no es una película clásica. No es como esos telefilmes en los que la enfermedad es la protagonista. Aquí sirve más bien como catalizador de una serie de reacciones. No se trata de hablar de la enfermedad como tal sino de ver sus consecuencias. Como dicen en Estados Unidos más bien es un slice of life (un trozo de vida). El foco no está tanto en la persona que padece la enfermedad como en la que la acompaña.

P.- ¿Ve el mundo de la pareja como un universo cerrado?
R.- La enfermedad cataliza una serie de cosas que estaban latentes. Hace que todos los cimientos se muevan. Una película tiene una duración limitada y no teníamos tiempo para meter más cosas. Los personajes secundarios son muy periféricos. Queremos estudiar el proceso de una relación y había que centrarse en eso. Es una película con una dimensión más abierta que La herida. Aquí el paisaje juega un papel fundamental. El contexto donde están inscritos es una parte capital.

Una imagen de Morir

P.- ¿Cómo traslada los monólogos interiores de Schnitzler en imágenes?
R.- Es un escritor que siempre me ha gustado. Empezamos (junto a la coguionista Coral Cruz) trabajando en una adaptación más ortodoxa y poco a poco nos fuimos apartando del texto original. Lo que me apasiona de Schnitzler es la forma en que retrata con toda su crudeza aquellos pensamientos que mantenemos ocultos a los demás. Recuerdo ahora por ejemplo Teresa: Crónica de la vida de una mujer (Losada), en la que vemos a una mujer que acaba de ser madre pero no tiene ningún instinto maternal. En Morir ese monólogo interior nos lleva a cosas que no están aprobadas moralmente por la sociedad. Y la complejidad surge en cómo conviertes ese texto que te da una ventana al personaje en un artefacto cinematográfico. Por eso es tan importante el paisaje.

P.- Es muy difícil saber dónde transcurre la película. ¿Nos lo puede desvelar?
R.- Escogimos los exteriores como quien hace un casting, ha sido un proceso largo y complicado. Es una mezcla de muchos lugares. Con el director de arte, Miguel Ángel Rebollo, recorrimos toda España en busca de exteriores y al final lo que vemos son paisajes de Cantabria, Sevilla o el País Vasco aunque en el filme dé una sensación de unidad. De lo que se trataba es de explicar las emociones a partir del paisaje y por eso necesitábamos retazos de aquí y de allá.

P.- Pese a su faceta como director sigue siendo uno de los montadores más activos del cine español con títulos como Blancanieves (Berger) o Que Dios nos perdone (Sorogoyen)...
R.- Aprendo mucho montando películas de otros. Acabo de trabajar en una ópera prima fantástica (Viaje alrededor del cuarto de una madre, de Celia Rico). Cuando colaboras con un novel puede ser tan enriquecedor como cuando lo haces con un veterano como Armendáriz. Te sientes como un cirujano operando el cuerpo de otros.

P.- Muchos directores dicen que el montaje es su parte favorita. ¿A qué se debe?
R.- En el montaje se respira de otra manera, es una fase más experimental en la que puedes probar otras cosas. No tienes la presión del rodaje. Es lógico que los directores disfruten la edición pero también tiene una parte mala y es que ya no puedes corregir.

@JavierYusteTosi