Siempre hay que volver a Víctor Erice (Carranza, Vizcaya, 1940). Su lucidez y sensibilidad en torno al cine quizá se hace más necesaria en tiempos de mutación, cuando las formas de hacer, y sobre todo de ver, cine están revolucionando el modo en que se perciben las imágenes. Como sostiene, ya no basta con hablar de “cine”, ahora se impone el término “audiovisual”. Su próximo trabajo, de hecho, no está destinado para salas sino para un museo. “Responde a una iniciativa del Museo de Bellas Artes de Bilbao, en concreto de Miguel Zugaza, su director. Se trata de una videoinstalación. Pero como todavía estoy trabajando en él, prefiero no decir nada más”, sostiene el autor de El espíritu de la colmena.
Pregunta. ¿Tiene alguna relación con la serie Memoria y Sueño que viene realizando desde hace un tiempo, y en la que ha dedicado capítulos a Rossellini, Malraux y Godard? ¿O con la videoinstalación que hizo alrededor de Antonio López?
Respuesta. Es algo completamente nuevo, que se adapta, en todos los sentidos, al lugar donde se va a exhibir. Su motivo, en un sentido literal o argumental, poco tiene que ver con el cine.
P. ¿En una entrevista que publicó El Cultural en 2006, afirmó lo siguiente: “En lo que respecta a las prácticas cinematográficas, existen indicios, surgidos al compás del desarrollo de las nuevas tecnologías, de que nos encontramos en el umbral de algo nuevo. Porque, además, parece bastante evidente que hay un cine que ha muerto y otro que está naciendo, en todas partes”. ¿Cree que ha “nacido” realmente otro cine? ¿Cómo lo definiría?
R. Creo que entonces asocié lo nuevo, más que a una renovación del lenguaje, a las posibilidades de producir y rodar películas que ofrecía el uso de las modernas tecnologías. Esas posibilidades hoy se han hecho realidad. Pero, a la vez, si nos referimos al cine español, el sector económico que más condiciona su destino ha balizado el territorio de la industria de una forma casi absoluta. Las grandes corporaciones televisivas son quienes deciden la mayoría de las películas o los audiovisuales que preferentemente se deben hacer. Lo cual no impide que surjan de vez en cuando obras que proponen otros modelos narrativos más arriesgados, realizados a contracorriente... ¿Un cine nuevo? Antes deberíamos precisar qué es lo que entendemos por “nuevo”. En todo caso, hace doce años probablemente pequé de optimismo.
P. Quizá la pregunta relevante hoy no pasa por cuestionarnos “qué es el cine”, tal y cómo se lo preguntó André Bazin, sino más bien “dónde está el cine”. ¿Para usted, dónde está el cine actualmente?
R. André Bazin no respondió nunca, directamente, a la cuestión. Sencillamente ese fue el título que eligió a la hora de editar el conjunto de su obra teórica... La pregunta, para mí, sigue siendo insoslayable. Lo importante es el signo de interrogación, el cuestionamiento que implica. Nos lleva a preguntarnos, para saber dónde está, de qué cine hablamos. Mejor aún, qué entendemos por nuevo cine, en qué se diferencia del audiovisual, si hay una razón suficiente para continuar citándolo en los mismos términos del pasado. Teniendo en cuenta una circunstancia: que puede haber audiovisual en el cine de igual modo que hay cine en el audiovisual... Lo nuevo es un mito asociado a la modernidad, que viene a inscribirse en una corriente del arte contemporáneo que, a lo largo del siglo XX, hizo de su propio final el tema principal de sus creaciones. Es la clase de experiencia finisecular que el cine ha vivido, la que trajo consigo una especie de certificado de defunción, aquello que desde ciertas posiciones críticas se entendió como “la muerte del cine”.
»Hay un trasfondo de verdad en esa acta de defunción. El cine, se llegó a decir, a modo de elegía, ya no tendrá la edad de un hombre... En fin, más allá de lo que cada uno pueda depositar en este hecho, es cierto que en ese momento de duelo se inauguró una nueva época, la del audiovisual. El vídeo se fue imponiendo por todas partes, la imagen analógica empezó a ser sustituida por la digital. Una mutación que ha dejado en el aire la idea del final del cine como forma artística.
P. Esa mutación al digital podemos considerar que ha sido clave, y que ha traído consigo transformaciones ligadas a la propia naturaleza de la imagen. Pero sí es cierto que el cine, como arte o como manifestación social, ha dejado de estar en el centro del debate cultural. Ya prácticamente ningún intelectual reflexiona sobre lo contemporáneo a partir del cine, como ocurría con tanta frecuencia en la eclosión de la modernidad cinematográfica.
R. Es cierto. El cine ya no dispone en la sociedad del espacio que ocupó en el pasado. De su experiencia original solamente queda la sala. Las películas se realizan y consumen de un modo muy diferente. Sus imágenes se digitalizan para ser difundidas en televisión, ordenadores, tabletas y teléfonos móviles. Lo cual favorece un tipo de recepción que se aproxima cada vez más a la noción de consumo. No es extraño que se hable tanto de usuarios como de espectadores... Desde su invención, la proyección de una película entrañaba un acto de contemplación. Significaba una opción de vida diferente, el sueño común en la oscuridad de la sala pública. No tenía nada que ver con la condena a la privacidad de lo doméstico propia de las pequeñas pantallas. El nuevo régimen ha modificado sustancialmente lo que se llamó “el lugar del espectador”.
»¿Qué sentido puede tener seguir preguntándose dónde está el cine? Respondiendo de una forma un tanto sumaria, entre nosotros: por un lado, haciendo cola en la televisión; por otro, sobreviviendo en zonas periféricas, residuales. Lo cual no quiere decir que, dentro de este panorama, no existan formas de vitalidad, de resistencia incluso. Pero es evidente que el cine, lo que fue y lo que pudo ser, lo que queda de él, tiene hoy muchas dificultades para sobrevivir en los dominios de la industria.
Una forma de resistencia
P. ¿Podría enumerar algunos hitos del cine del siglo XXI que considera cruciales para entender hacia dónde ha caminado el cine de nuestro tiempo?
R. Responder a este género de preguntas, las que aluden a los grandes conjuntos, no es fácil. Uno corre el riego de caer en lo doctrinario. Por otro lado, la deriva de las películas en el tiempo es con frecuencia demasiado cómplice de las modas; también de la publicidad que divulgan los mass media. El arte siempre ha discurrido a contracorriente, como una forma de resistencia. Los títulos que podría citar pertenecen a cineastas que iniciaron su camino en el siglo pasado.
»Nombraré una experiencia que gravita, se quiera o no, sobre nuestro presente: la de Abbas Kiarostami. Surgida en el marco de una cinematografía periférica, liberada, a diferencia de tantas otras, del peso de la historia del cine. Kiarostami no fue un cinéfilo. No frecuentó la Cinémathèque de Henri Langlois, no conoció la fenomenología crítica de André Bazin. En su cine no ha existido una mitología de los orígenes, aquella que necesitaron los autores de la Nouvelle Vague para fundarse, y así pasar del cine clásico al moderno. Para él la tarea esencial no fue la de inventar o fabricar la belleza sino de descubrirla en el mundo, es decir, de revelarla y darla a ver. En definitiva, la búsqueda de un cine fundado en la reeducación de la mirada, una tarea imprescindible en un tiempo presidido por una enorme polución de la imagen, caracterizado por la crisis de la Modernidad y sus secuelas. La de Kiarostami ha sido una experiencia ejemplar, luminosa.
P. Si el cine se ha transformado, lo lógico es que la crítica cinematográfica también lo haga. ¿Cómo lee las nuevas derivas del audiovisual?
R. Mi impresión es que la crítica que se publica en los diarios generalistas ha evolucionado poco. Salvo excepciones, se expresa sobre todo en términos de opinión o gusto personal. El modelo que más se cultiva es la reseña. En ocasiones no se distingue en ella lo que es información de lo que es publicidad. En cuanto a la llamada crítica especializada... La que todavía se edita en papel me parece que atraviesa una época difícil, no sólo en el orden de la supervivencia. Ha perdido capacidad de influencia, tiene que hacerse oír en condiciones de competencia muy extremas, desiguales. Vive necesariamente a remolque de la actualidad, un ámbito donde los acontecimientos se producen y consumen a un ritmo vertiginoso.
»No parece desplegar en general una verdadera política. Cuestión difícil de resolver porque es evidente que el nuevo régimen digital ha trastocado la experiencia cinematográfica. Y además hay que tener muy en cuenta el crecimiento imparable de la escritura sobre cine en el ciberespacio, a través de los blogs y las revistas digitales. Las publicaciones que editan en papel se enfrentan a la necesidad de conciliar su cultura cinematográfica nacional con las complicidades que les solicita la integración en un espacio internacional compartido. Me parece que el tránsito de una cultura cinematográfica analógica a otra de índole digital se está haciendo en medio de un desconcierto y un eclecticismo generalizados, promovidos por la urgencia de cambiar el canon o las reglas del juego.
P. Antes los cineastas tenían referentes críticos, ¿cree que han desaparecido?
R. No, no lo creo. Quizás han disminuido o se han dispersado... Pero, la verdad, ante la escasez de referencias críticas estables, es el cineasta el principal agente legitimador para otro cineasta. No hay mejor autoridad moral que la de otro cineasta en cuyo trabajo nos reconocemos.
La promesa de Shanghai
P. Ha realizado en estos últimos veinte años diversos cortos y mediometrajes, la mayoría rodados en digital, si bien desde El sol de membrillo no ha vuelto a realizar un largometraje para salas. ¿Significó el frustrado proyecto de La promesa de Shanghai, cuando nacía el siglo XXI, su pérdida de fe en la industria como un lugar desde el que seguir ejerciendo su oficio como cineasta?
R. No hacer La promesa de Shanghai supuso para mí una frustración muy grande. Trabajé en el proyecto durante tres años. Una lástima porque tenía entre manos uno de los mejores guiones que he escrito en mi vida. Los personajes de la novela de Juan Marsé eran todos extraordinarios. Pudo ser mi película más popular... Pero en mi trato con la industria nunca hubo de por medio una cuestión de fe. Así que no puedo decir que la haya perdido. En cualquier caso, casi todas mis películas, especialmente las últimas, han sido más artesanales que industriales.
P. ¿Cómo describiría su obra de estos últimos veinte años?
R. Como un intento de supervivencia. Formalmente despojado de cierta clase de retórica audiovisual. De escasa transcendencia pública, casi ignorada.
P. Conceptos como la desaparición, la memoria y la fantasmagoría han estado muy presentes en Alumbramiento (2002), La morte rouge (2006), Vidros partidos (2012)… ¿Responden a un mismo sentimiento? ¿Estos conceptos se vinculan para usted con la propia esencia del cine?
R. Son tres obras que no alcanzan la dimensión propia de los largometrajes. Tampoco responden a los modelos convencionales de producción. Vidros partidos está rodada en Portugal, en portugués. Fueron encargos que asumí con mucha ilusión. En todos ellos estuve implicado en la producción, disponiendo de un amplio margen de libertad. Es natural que respondan a un mismo sentimiento. Pero citar a propósito de los mismos la esencia del cine es mucho citar.
P. Uno de los filmes más relevantes de este período, y de su carrera, es La morte rouge, donde revisita su primera experiencia cinematográfica de niño en San Sebastián para explicar su “relación contradictoria con las imágenes en movimiento” desde entonces. ¿Cree que ese acontecimiento germinal ha determinado su idea sobre lo que el cine es y puede ser?
R. Seguramente, pero más referido a una vivencia que a una idea del cine. Del mismo modo que en la vida de todas las personas la infancia es fundamental. Dicho esto, creo que en mi primera experiencia como espectador percibí el cine como un fantasma de la realidad. Hoy, tantos años después, esa percepción subsiste en mí. Por cierto, es algo que compartí con Manoel de Oliveira: él pensaba lo mismo del cine.
P. Respecto al cine español, en el siglo XXI ha surgido un numeroso grupo de directores que ha decidido no pactar con la industria y realizar un cine más radical y heterodoxo, apartado de las convenciones, y que desde algunos sectores se ha dado en llamar “el otro cine español”. Muchas de sus películas han sido más apreciadas en citas de prestigio extranjeras (Cannes, Locarno, Rotterdam, etc.) que en nuestro país. ¿Cree que realmente existe ese “otro cine español”?, ¿dónde diría que se encuentra?
R. Su pregunta incide en una descripción del cine español muy extendida: por un lado, un cine industrial, estándar; por otro, un cine radical y heterodoxo, como usted dice. Las convenciones de uno parecen estar muy claras; las del otro, no tanto. Un veterano profesional, productor y director, me decía hace poco comentando el tema con humor: “El cine industrial no tiene alma; el heterodoxo tiene ombligo. Los dos se han acostumbrado a convivir sin demasiados problemas. Uno se reserva las salas y el otro los festivales”. Es una manera reductora, inevitablemente algo caricaturesca, de observar las cosas, pero que probablemente contiene cierta dosis de verdad.
»En relación a las películas del denominado “otro cine”, la Administración despliega una cierta práctica asistencial, una consolación económica selectiva que incluye los proyectos experimentales. Sin embargo, el carácter y los protocolos del procedimiento que pone en juego su aplicación (formación de las comisiones, etc.), pueden dar pie a la abolición encubierta de la auténtica creación. En este momento no existe una política cultural referida al cine que proteja de forma equilibrada y suficiente al sector más frágil. Es un hecho, además, que gran parte del dinero público circula hacia las corporaciones televisivas a través de las llamadas productoras independientes.
P. Según ellos mismos han declarado (Isaki Lacuesta, Mercedes Álvarez, Ángel Santos, Oskar Alegría, Carla Simón, etc.), toda una generación de cineastas españoles surgidos en este siglo se siente especialmente en deuda con su obra y la de Joaquín Jordá. ¿Considera que algunos directores han recogido un testigo y siente de algún modo que sus trabajos son afines al suyo o continúan una suerte de legado creativo?
R. La verdad, no tengo conciencia de que mi obra, tan escueta, constituya una suerte de legado. Creo que esos cineastas intentan sobrevivir sin dejar de hacer películas exigentes. Ficción y documental conviven en ellas de manera muy natural. Recuerdo que cuando en 1992 se estrenó El sol del membrillo hubo bastantes comentaristas y profesionales que la despreciaron diciendo que no era una verdadera película: industrialmente insignificante, sin guion, sin actores... Hoy esa clase de consideraciones ya no circulan tanto. Pero siguen ahí, como defensa corporativa de un modelo dominante de cinematografía.
Pérdida de valor
P. En su discurso en Oviedo, Scorsese se mostró preocupado por el futuro del cine, especialmente en dos circunstancias: la preservación del patrimonio fílmico y que la tecnología no esclavice a los artistas.
R. No conozco el discurso de Scorsese... En cualquier caso, la preservación del patrimonio cinematográfico es primordial. Reclama, más que nunca, la atención de la Administración. Es evidente que digitalizando los archivos se aumentan las posibilidades en el orden de la exhibición. Pero ello supone un coste difícil de asumir. Y, por otro lado, el soporte digital es inferior al fotoquímico en cuanto a la conservación se refiere. Es lamentable que en España ya no exista un laboratorio que trabaje el fotoquímico. Faltan recursos económicos, eso es evidente. Una situación que se explica por la creciente pérdida del valor del cine como expresión de la cultura de un país.
»En cuanto a lo que, al parecer, dijo Scorsese refiriéndose a la servidumbre actual hacia las nuevas tecnologías... Es cierto que a veces generan un fetichismo devastador. Porque el cine, al menos tal como yo lo he percibido, no ha sido tanto una técnica de exposición de las imágenes como un arte de mostrar. Una cualidad cada vez más difícil de encontrar en el audiovisual. En la imagen digital podemos cambiarlo todo: la figura, el paisaje, la luz, el color, el encuadre. Es decir, han crecido nuestras posibilidades de control y dominio, pero a la vez ha disminuido la complejidad de los gestos, su porción de misterio, la intervención del azar que a veces conduce a la revelación. Más que captar una imagen se trata de fabricarla. Esta pulsión contemporánea se sitúa en los antípodas del enregistrement (registro) del cinematógrafo de los Lumière, donde el mundo y sus apariencias se inscribían en la imagen fotoquímica de manera natural (como en el “Velo de la Verónica”, escribió Bazin). Si abandonamos este género de inscripción, ¿se puede decir que, en cierto modo, salimos del cine?
P. ¿Qué le preocupa especialmente a usted del futuro del arte del cine?
R. ¡Quién puede predecir el futuro! Más que la noción del arte que pueda sobrevivir, me preocupa que el poder absoluto que ejerce sobre la imagen el cálculo digital pueda significar que ya no se trate de cambiar el mundo sino solamente la imagen del mundo. Me cuesta creer en las teorías que nos prometen un espacio de libertad y creación derivado del progreso técnico. No estoy en absoluto convencido de que por el hecho de circular en el ciberespacio uno sea ya, automáticamente, ciudadano libre del mundo entero. No podemos dejar de considerar el papel que juega el mercado, y la ideología neoliberal que le acompaña, en la creación de una cultura única. Es muy posible que el cine haya sido el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. De lo que no hay duda es que fue el gran arte popular del siglo XX. Su desaparición ha supuesto una pérdida capital. La cinefilia clásica se constituyó como una forma de prolongar el pasado; es decir, la vivencia del cine como arte popular, cuando carecía aún de la conciencia de ser un arte. Este género de cinefilia, tachada de idealista y nostálgica por los seguidores de la llamada Nueva Cinefilia, se acabó. Los jóvenes profesionales de hoy no parecen tener esa clase de deuda con la historia del cine.