Manuel Gutiérrez Aragón: "No creo que mis películas se pudieran hacer hoy"

Poco después del estreno de Todos estamos invitados (2008), Manuel Gutiérrez Aragón decidía colgar la cámara por la dificultad de adaptarse al nuevo modelo de financiación y de poder seguir haciendo el cine que le gusta. En cualquier caso, siempre había llevado un escritor dentro y desde entonces le ha dado salida en varias novelas que le han llevado a recibir el Premio Herralde y a ser, desde 2016, académico de la RAE. Pero su nuevo oficio no ensombrece una obra fílmica que quizá sea la que mejor explica la historia y el sentir de nuestro país durante el siglo XX, desde la II República a la Guerra Civil, pasando por la dictadura franquista, la transición democrática o la lucha contra el terrorismo de ETA. Ahora, la Filmoteca Española le rinde homenaje con el ciclo Sueños y espectros de Manuel Gutiérrez Aragón, que abarca desde trabajos tempranos como el que fue su proyecto final en la Escuela Oficial de Cinematografía, Hänsel y Gretel (1969); títulos emblemáticos del final del franquismo en los que participó como guionista (Furtivos, de José Luis Borau, en 1975) o director (Habla, mudita en 1973); películas clave de la Transición cinematográfica como Sonámbulos (1978), El corazón del bosque (1979) o Demonios en el jardín (1982); o la que se conoce como la mejor adaptación de El Quijote jamás filmada, El caballero Don Quijote, que dirigió para RTVE. Hablamos con el cineasta sobre la Transición, la censura, los actores y sobre un ciclo que inaugura mañana en el Cine Doré en compañía del productor Luis Megino y de la actriz Ángela Molina

Pregunta. ¿Qué le parece el ciclo que le dedica la Filmoteca? 

Respuesta. Me parece muy completo. De hecho, me preguntaron si podían proyectar las prácticas que hice en la Escuela de Cine y, aunque no tengo ningún interés en que el público vea mis trabajos escolares, les dije que sí. Ya que estamos, que lo pongan todo. 

P. ¿Qué importancia le concede? 

R. El cine es una labor de equipo en la que intervienen muchas personas y una película no solo es el punto de vista o la labor de un director. Por eso, creo que el ciclo no solo me lo dedican a mí sino que es un homenaje a los productores, a los directores de fotografía y, por supuesto, a los actores. Como he trabajado con muchos, me parece genial poder verlos a todos reunidos. Por otro lado, el cine, aunque no quiera el director, siempre tiene algo de crónica de lo que esté pasando y este ciclo es también el reflejo de una época. Una época, además, que ha sido de las más interesantes del cine español porque el público y las películas estaban muy próximos. Tanto Josefina Molina, a la que le acaban de dar el Premio Nacional de Cinematografía, como Saura, Berlanga, Almodóvar o yo mismo teníamos la suerte de contar con el interés del público. 

P. Y eso no ha pasado siempre...

R. No, no siempre. Antes de que yo entrara en el mundo del cine se hablaba mucho de la españolada. La gente criticaba mucho las películas españolas y no estaban con ellas. Y ahora sucede un poco lo mismo. El público español quizá se ha aproximado más a las series, pero con el cine hay desapego. En los últimos tiempos nos han dicho que si somos los de la ceja, que si somos gente subvencionada… Y van pocas personas a ver nuestras películas. Pero a mí me tocó una buena época. Y el ciclo significa un importante reconocimiento, pero sobre todo es la crónica de una época interesante de España, la de la Transición.

P. Parece que los cineastas hoy no abordan su realidad o su presente con esa urgencia que tenía una película como Camada negra.

R. Nosotros, como bien has dicho, teníamos una cierta urgencia. La realidad nos desbordaba y no nos daba tiempo a contarla entera. Y no tanto los cambios políticos como los sociales, relacionados con la mujer, los homosexuales, las costumbres, las libertades… Todos esos cambios nos arrollaban. En cambio, el cine de hoy en día me parece que se hace más sobre el propio cine. Los directores sobre todo se fijan en otras películas y en cierta manera el cine acaba siendo una cosa un poco malgastada, un poco manierista. Pero es que a nosotros la realidad nos acuciaba. 

P. ¿Cómo afectó la desaparición de la censura a los cineastas de aquella época? 

R. La Transición no fue solo el proceso político que puso fin a la dictadura. En el cine ya había empezado un poco antes con esa lucha contra la censura que venía de lejos. De mis películas, solo Habla, mudita y Camada negra fueron censuras. Lo curioso es que la gente siempre veía en ellas más de lo que contábamos. Había una enorme complicidad. Pero cuando la censura terminó, acabaron las coartadas. Siempre habíamos dicho que era imposible competir contra las películas extranjeras. Pero ahora ya podíamos contar las cosas tal y como las veíamos. Sin embargo, esto mandó a algunos directores a la reserva mientras otros aparecíamos. Fue también un cambio generacional.

P. ¿Hoy se habla mucho de la censura de lo políticamente correcto?

R. Es verdad, pero para mí es más una presión social. La censura se ejerce desde el poder, es otra cosa. Por poner un ejemplo lejano que no nos ponga a los de aquí en evidencia, hay un equivocó muy grande sobre lo que significó el macartismo en EEUU. El macartismo no era la censura del estado, era la autocensura de la industria. Aquí evidentemente existe un poco lo mismo: el pensamiento correcto, el lenguaje correcto.

P. Luis Megino estarán entre los invitados en la jornada inaugural del ciclo. ¿Qué importancia ha tenido en su trayectoria?

R. Con Luis Megino hice mis películas más significativas. Siempre he reivindicado la importancia del productor en las películas. Otros directores se quejan del productor, pero para mí siempre ha sido un cómplice con el que he colaborado. Megino era otro cineasta, solo que él era productor y yo director. Tanto Megino como Elías Querejeta eran cineastas exigentes. A veces más que el director, y no para que se hicieran las cosas de una manera más comercial, sino para que se hicieran bien. 

P. ¿La estirpe de productores a la que pertenecían Megino y Querejeta ha desaparecido?

R. Seguramente haya sucesores. Lo que pasa es que lo que era el estudio en EEUU ahora en España son las televisiones. Y los productores trabajan para el estudio, llámese Televisión Española, Telecinco o Antena 3. Qué además haya un duopolio televisivo en España también coarta bastante. En la mayor parte de los casos, si haces una película estás trabajando para televisión. 

P. ¿Es verdad entonces que no volverá a dirigir? 

R. No tengo ningún proyecto en mente. No lo descarto, pero por ahora no tengo nada. De vez en cuando, sin embargo, alguien se inventa que estoy trabajando en alguna película, pero no es verdad. Ahora mismo, para hacer una película, mientras la escribes y reúnes la financiación, tienen que pasar unos dos años y nadie te puede asegurar que el proyecto no se desvirtúe por el camino. Con Querejeta o Megino, si conseguíamos el dinero, hacíamos exactamente las películas que diseñábamos, pero ahora no estoy muy seguro de que pueda seguir siendo así. Además, hoy en día hay muchas mediaciones: que si estos actores, que si el guión tiene que modificarse en estos aspectos… Eso es lo que me ha apartado del cine en gran medida. Mucho más que la dificultad de hacer una película, que no creo que tuviera demasiada, lo que me da miedo es que se desvirtúe por el camino. Cuando hablo con Victor Erice, Mario Camus o Carlos Saura siempre dudamos que aquella películas las pudiéramos hacer hoy en día.

P. ¿Qué es lo que más echa de menos de rodar?

R. A los actores. Escribir una novela no es tan diferente de escribir una película. Ambas tienen que entretener y tienen que atrapar el interés del público o del lector. La gran diferencia no es que haya movimiento, sino que en el cine trabajas con cuerpos vivientes, con aquello que palpita. La novela, evidentemente, es más inerte. Este ciclo, de hecho, se lo dedicaría a los actores, a pesar de la lata que dan en los rodajes. En el cine todo está medido en función del tiempo, pero con los actores nunca se sabe.

P. Ángela Molina también estará en la presentación de mañana.

R. Con ella tengo una relación especial. Empezamos en el cine al mismo tiempo. Ella iba a ser la actriz de Furtivos porque yo se la había recomendado a Borau. Sin embargo, en aquel momento, Ángela no se podía cortar el pelo y nos quedó el gusanillo de trabajar juntos. Después hicimos varias películas y yo ya escribía el guion pensando en ella. Era algo que también hacía con Fernando Fernán Gómez. No es que ellos se adaptaran a mi guión, sino que yo ya escribía pensando en lo que iban a decir y en cómo lo iban a decir. Era yo el que me adaptaba a ellos.

P. ¿No se descubre a veces escribiendo una escena de una película por la costumbre?

R. Yo no me doy cuenta, pero me lo recuerdan otros. Cuando publico una novela siempre me señalan los pasajes en los que se ve el ojo del director. Ten en cuenta que el cine ha influido muchísimo en la literatura contemporánea, más que a la inversa. El cine negro, la rapidez, los diálogos, el orden temporal… Todo eso ha influido mucho en la novela.

P. Hoy en día no es fácil acceder a sus películas. En plataformas digitales y en DVD o Blu-Ray tan solo hay disponibles una pequeña muestra y seguro que le ocurre algo similar a buena parte del cine de sus contemporáneos. ¿Qué reflexión le produce esta realidad?

R. Es muy lamentable. Incluso temo que que algún día desaparezca el negativo de alguna de ellas. Y es muy triste porque una película siempre es algo más que la expresión de un director o de un guionista. Refleja la moda de una época, la forma de pensar, de moverse, incluso de cómo se hacía el amor. Aunque la película no quiera, siempre es un testimonio. El cine es patrimonio, lo mismo que los cuadros del Museo del Prado o una iglesia románica.  

@JavierYusteTosi