Promesas, dudas y peligros del nuevo orden audiovisual

Hace pocas semanas, el semanario The Hollywood Reporter proponía en su editorial lo que hasta ahora parecía impensable: fusionar las academias de cine y televisión de Estados Unidos, o lo que es lo mismo, los Óscar y los Emmy. “Las barreras que separan estas dos formas de arte se están derrumbando”, sentenciaba su editor, Stephen Galloway. “Así que las barreras que separan sus dos instituciones más emblemáticas también deben disolverse”.

La situación es inédita en la industria audiovisual de todo el mundo y los analistas comparan la revolución en marcha con la aparición del sonoro en 1927 o del auge del vídeo y la televisión por cable en los 80. El apogeo de las series como nuevo formato, los 166 millones de suscriptores en todo el planeta de Netflix, la tendencia imparable de que los blockbusters concentren la mayor parte de recaudación en taquilla, la enorme mejora de los equipos de televisión y audio en los hogares y el asalto al poder en la industria de una nueva generación de ejecutivos y creativos están transformando el panorama audiovisual de una manera radical.

Nadie duda de que estamos ante un nuevo orden audiovisual que está dejando marcas históricas. Este 2019 que se cierra, la industria española espera superar los 1.000 millones de euros de negocio y 18.000 empleos directos.

Sorpasso de las plataformas

Detrás del boom, el espectacular auge de las series: de las 38 de 2015 a las más de 70 previstas para este año. Según la consultora PwC, en 2022 las plataformas de streaming como Netflix, HBO o Amazon superarán en ingresos a las cadenas convencionales. Un nuevo orden, pues, que está llenando de dólares frescos la producción española pero que también supone un reforzamiento de la posición de dominio de la industria de Estados Unidos. No solo eso, también agudiza la crisis que vive el cine como transmisor de cultura y laboratorio de vanguardia.

“Queremos atraer a ese público adulto y culto que va menos a las salas pero que sigue buscando calidad”. Domingo Corral (MOVISTAR)

“La situación es insólita y está por ver qué ocurrirá cuando aterricen en el mercado los dos últimos gigantes que faltan por llegar, Apple y Disney”, señala Agustín Almodóvar, gerente de El Deseo, y uno de los hombres más emblemáticos de la producción española. Beatriz Navas, directora del ICAA, lo expresa de otra manera: “Estamos en un momento de grandes cambios y es muy difícil vislumbrar hacia dónde irán las cosas en el modelo de financiación”. De momento, el modelo de subvenciones se sigue basando en el viejo esquema de festivales, estreno en cines y venta de derechos a los grandes operadores de televisión. Pero esto podría terminar.

Para algunos, como Sandra Hermida, que ha pasado de producir filmes tan populares como Promoción fantasma (Javier Ruiz Caldera, 2012) o ser la productora ejecutiva de Lo imposible (J. A. Bayona, 2012) a levantar series para Netflix (El inocente, de Oriol Paulo, y Los favoritos de Midas, de Mateo Gil) nos encontramos ante una “nueva edad de oro”. Otros, como Mercedes Gamero, directora de producción de Atresmedia, o los productores Gerardo Herrero, ganador de un Óscar por El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) y Piluca Baquero, que lanzó la trayectoria de cineastas tan arriesgados como Javier Rebollo o Santiago Lorenzo, alertan sobre el peligro de que el cine renuncie por voluntad propia a su valor cultural.

La buena noticia es que, después de unos años de crisis, los cuatro millones de suscriptores de Netflix o los casi cuatro de Amazon Prime Video no solo están dinamizando la industria, también están multiplicando de golpe su proyección internacional. En el caso de Netflix, su flamante nuevo centro de producción en Madrid con la última tecnología ya es uno de los activos más importantes de nuestra producción.

Las empresas españolas también anuncian cambios. Mientras Movistar multiplica su oferta de series de producción propia se vislumbra en el futuro inmediato una fusión entre Telefónica y Atresmedia para crear un megaestudio con músculo para competir con los gigantes estadounidenses. Un proyecto que Mercedes Gamero, directora de Atresmedia, cree que se filtró mal en los medios: “Para nosotros Netflix, Amazon o HBO no serán enemigos ni competencia. Todo lo contrario, queremos colaborar con ellos”. Los detalles de este nuevo gigante de la producción española se conocerán en los próximos meses.

Récord de recaudación

No solo el streaming vive un momento dorado. Este 2019 los cines españoles han vuelto a llenarse y se prevé que el año acabe con un récord de recaudación que podría superar los jugosos 580 millones del anterior. Y los productores esperan ansiosos que se confirme un nuevo gobierno que abra caminos en los presupuestos.

“Estamos en un momento de grandes cambios. Es muy difícil ver hacia dónde irá el modelo de financiación”. Beatriz Navas (ICAA)

La mala noticia es que el cine patrio no acaba de levantar el vuelo en las salas y este año está estancado en un magro 13,5 % de cuota a pesar de la enorme mejora en los estándares de producción y marketing o el éxito rotundo de la ficción televisiva. Una producción que además pocas veces logra diversificar su oferta comercial más allá de la comedia, mientras el cine de autor se las ve y se las desea para convocar un número sostenible de espectadores. Todo ello en el marco de un sistema de ayudas definido por el ICAA que distingue entre películas para el gran público en las llamadas “ayudas generales” sin límite de presupuesto –que pueden recibir hasta un millón de euros– o las películas “de especial valor cultural”, que no pueden tener un costo total superior a los 1,8 millones de euros y como máximo pueden obtener una subvención de medio millón.

Francisco Ramos, vicepresidente de Contenido Original de Netflix para España y Latinoamérica, resume de esta manera el nuevo orden audiovisual: “El mercado se ha reordenado. Si un productor no quiere salir de su zona de confort lo va a tener complicado. No tiene nada que ver con Netflix sino con que los hábitos de consumo del espectador han cambiado, antes de que existiéramos nosotros la gente ya había migrado de las salas. Llevamos muchos años diciendo que la taquilla cada vez está más centrada en menos películas”.

El resultado de ese cambio de hábitos es un panorama cinematográfico cada vez más dominado por la película-evento en el que una producción de Disney como la nueva versión de El rey león recauda por sí sola más de 35 millones de euros, mientras un título como Lo que arde, de Oliver Laxe, aclamado por la crítica, se considera un gran éxito con 200.000 euros en taquilla.

Gamero, cuya compañía Atresmedia lanza no menos de seis o siete películas de perfil alto todos los años, que van desde los títulos de prestigio como La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) a comedias de éxito como El mejor verano de mi vida (Dani de la Orden, 2018) o grandes producciones como Palmeras en la nieve (Fernando González Molina, 2015), vislumbra un futuro de crecimiento pero también advierte sobre los nuevos peligros: “La crisis de las películas de clase media y la aparición de las nuevas plataformas está provocando una situación en la que podría desaparecer el drama adulto de las salas. Nosotros, como gran productora, no podemos permitir que los cines se queden para los blockbusters más comerciales”.

Mientras desaparece la “clase media” de los cines son las grandes producciones de Hollywood –o en contadas ocasiones unas pocas películas españolas– las que se están beneficiando de la buena salud del cine en salas. El pasado octubre se batió un récord histórico de recaudación en un solo mes con casi 60 millones engrosados gracias al enorme éxito de una película de Hollywood como Joker pero también de Mientras dure la guerra, la epopeya histórica de Amenábar. La última fiesta del cine, en la que se ofertaban entradas a mitad de precio, superó sus propias marcas y el miércoles 30 de octubre convocó a más de un millón de espectadores. Y mientras en España los cines han aumentado este año un 10% su recaudación, a nivel mundial, el año pasado las salas superaron unos ingresos globales de más de 40.000 millones de dólares según ComScore.

En este panorama de película-evento, el cine español logra pocas veces imponer su ley a Hollywood, que tiene un dominio casi monopolístico del mercado. Este 2019 la cuota no solo es exigua, tampoco hay ninguna película española entre las diez más taquilleras. Salvando el éxito de dos directores tan asentados como Amenábar (Mientras dure la guerra) y Almodóvar (Dolor y gloria) o excepciones como los thrillers Quien a hierro mata, de Paco Plaza, o Adiós, de Paco Cabezas, una temporada más parece confirmarse que solo funcionan comedias como Lo dejo cuando quiera (Carlos Therón), Padre no hay más que uno (Santiago Segura) o Si yo fuera rico (Álvaro Fernández Armero).

La risa como motor

Los datos cantan. En 2018, ocho de las diez películas españolas más taquilleras eran de humor. Un fenómeno que está impulsando una producción comercial casi monotemática con tendencia a explotar fórmulas. Según Gerardo Herrero, “es dificilísimo que las grandes cadenas compren otra cosa que no sea comedia”. Según Gamero, muchas veces son los propios productores y creadores los más conservadores y los primeros en proponer modelos que ya han demostrado su éxito.

“Cada día es más difícil sacar adelante películas de autor. Hubo un momento en el que abandoné”, explica Piluca Baquero, hoy profesora universitaria en la Camilo José Cela y ex productora de películas tan osadas como Lo que sé de Lola (Javier Rebollo, 2006) o En la puta calle (Enrique Gabriel, 1998). Y lo remata con un grito de alerta: “Netflix o Movistar están siendo un pulmón financiero muy positivo para el sector pero también imponen un canon narrativo y formal del que es muy difícil salir. ¿Vamos a hacer todos el cine que Netflix quiere?”.

“La situación es insólita. Está por ver qué ocurrirá cuando aterricen en el mercado gigantes como Apple o Disney”. Agustín Almodóvar (El Deseo)

A pesar de la crisis del cine de autor o de “clase media”, algunos productores tenaces no se achantan ante las dificultades. El joven productor y distribuidor Alex Lafuente (Entre dos aguas, La hija de un ladrón) no pierde el entusiasmo: “Me siento identificado con un grupo muy numeroso de productores europeos que seguimos creyendo en un cine independiente y libre por el que estamos luchando a brazo partido”. Hay quien considera desfasado el esquema de producción que confía en los festivales como plataforma de lanzamiento y el estreno en cines como momento cumbre. Sigue siendo el modelo de financiación del ICAA. Como señala su directora Beatriz Navas a El Cultural: “Para obtener una ayuda el paso por salas sigue siendo un requisito esencial. Nosotros queremos proteger que la película pase por los cines”.

Después de casi dos décadas en las que el ICAA daba la mayoría de ayudas a posteriori, en función de los resultados en taquilla, desde 2016 las subvenciones se otorgan sobre proyecto, un regreso al sistema implantado por Pilar Miró en los 80 que pretende evitar el fraude. Navas se muestra satisfecha: “El resultado ahora es espectacular. En las ayudas generales vemos mucha diversidad y hay debuts como Ventajas de viajar en tren (Aritz Moreno) o Paradise Hills (Alice Waddington) que son de autores muy jóvenes. Destacan por su riesgo y tienen vocación internacional. Tenemos también una película que ha triunfado en Toronto como El hoyo y estamos viendo un buen resultado en películas que han pasado por ayudas selectivas como las de Carla Simón (Verano 1993)”.

Pero esa diferencia entre “selectivas” y “generales”, las primeras para películas de “especial valor cultural o social” y las segundas para películas destinadas al gran público, condenan a las primeras a presupuestos que no pueden superar los 1,8. millones de euros. Lo más probable también es que estas “dos velocidades” provoquen el escaso éxito, salvo el caso de Almodóvar, de nuestros cineastas en los grandes festivales europeos, donde suelen triunfar películas con sello autoral y también con grandes presupuestos.

Una tercera vía

“¿Por qué damos por hecho que el cine de autor es menos rentable?”, se pregunta Lafuente. “Ese tope de 1,8 millones te obliga a trabajar con presupuestos muy ajustados y te da una proyección comercial más limitada”. De todos modos, añade, “el principal problema que afrontamos es que ahora tienes una vía única de financiación que es el binomio ICAA - televisiones. Si no consigues eso, te quedas sin hacer la película. Además, la legislación de coproducciones te pide muchos requisitos para obtener la nacionalidad española, con lo cual es difícil encontrar pequeños inversores extranjeros que te ayuden a levantar la producción”.

“El mercado se ha reordenado. Si un productor no quiere salir de su zona de confort lo va a tener complicado”. Francisco Ramos (Netflix)

Navas asegura que están trabajando en una “tercera vía” para que las producciones independientes puedan acceder a las ayudas gordas. Para el futuro, avanza que se podrían aplicar medidas como las de Francia, que concede ayudas a distribuidoras extranjeras por estrenar cine nacional. Si los productores independientes protestan por las limitaciones que imponen las ayudas selectivas, los jugadores fuertes del sector se lamentan de que la ley impone un máximo de dos películas con subvención al año por productora, lo cual, según Herrero, fragmenta el panorama en pequeñas empresas con poco músculo. Un problema que se añade a otro de índole casi eterna en el ICAA: la inseguridad jurídica. Sometido a los vaivenes políticos, en los últimos tiempos el organismo solo publica las convocatorias una vez al año. Como los productores tienen seis meses para rodar, se desesperan para encontrar artistas y técnicos en esas fechas en las que todo el mundo anda ocupado. Navas lo atribuye a la “inestabilidad política” y promete normalizarlo. Gran parte del sector, como el propio presidente de la Academia de Cine, Mariano Barroso, se queja del excesivo papeleo. A lo que Navas responde: “La burocracia es la protección jurídica del que pide la ayuda, es la única manera de que sea todo transparente y ordenado”.

Las ayudas del ICAA y las televisiones, obligadas por la Ley General de Comunicación Audiovisual a invertir como mínimo un 5 % de sus ingresos totales en producción española, siguen siendo las dos patas fundamentales de la producción. Para Navas, lo ideal sería un modelo mixto público-privado, pero los productores piden que se mejoren los porcentajes de incentivos fiscales, actualmente situados en el 20 %, y homogeneidad en todo el país (en Canarias alcanzan un 40 %), además de que se clarifique su funcionamiento.

Las series, ese objeto de deseo

Con una larga trayectoria a sus espaldas como guionista de televisión en Génesis (2007) o Algo que celebrar (2015), Darío Madrona está disfrutando el gran éxito en Netflix de Élite, una serie juvenil que se ha convertido en un fenómeno mundial. Madrona ha vivido de cerca la profunda transformación en la forma en que se producen y conciben las series en nuestro país: “En España se han llegado a escribir series que se rodaban al día siguiente. La diferencia ahora es que hay mucho más dinero y más tiempo para hacer las cosas. Esa misma gente que hacía las series sin los medios de ahora es la que está consiguiendo grandes éxitos internacionales como la propia Élite o La casa de papel. Durante demasiado tiempo se ha despreciado la capacidad de la televisión para fidelizar al público, algo que al cine le ha costado mucho más”. Es en este nuevo orden audiovisual en el que Netflix quiere triunfar potenciando el relato local, aunque parezca una paradoja al tratarse de una empresa estadounidense. Explica Ramos: “Sin el relato local no nos convertimos en parte de la cotidianeidad del español. Tenemos que ser partícipes de su relato social y cultural”.

“La crisis de películas de clase media podría favorecer la desaparición del drama adulto de las salas”. M. Gamero (Atresmedia)

Domingo Corral, director de ficción original de Movistar, también pone el acento en lo local: “Para nosotros lo más importante a la hora de aprobar un proyecto es que sea original, que no se haya contado antes. Sobre todo tratamos de huir del cliché, de la fórmula. Queremos series complejas que ayuden a entender una realidad distinta a la tuya. En realidad, lo que nosotros buscamos ha estado más asociado históricamente al cine porque queremos atraer a ese público adulto y culto que va menos a las salas pero que sigue buscando calidad”. Eso no significa, por supuesto, que las series y las películas sean lo mismo porque, como advierte Corral, “la película tiene un sentido unitario de principio a fin y el relato seriado tiene otras reglas”.

En este nuevo orden quizá la paradoja es que el ICAA aún solo habla de cine como lo hemos conocido siempre. Dice Beatriz Navas: “Algunos organismos extranjeros se llaman de ‘imagen en movimiento’ y nosotros hemos sido sobre todo un instituto de cinematografía mucho más que audiovisual. Quizá eso deberíamos cambiarlo. Cómo, lo iremos viendo”.

@juansarda