Billy Wilder contó después que había sido uno de los peores momentos de su vida. Más conocido por sus comedias que por sus dramas, en 1950 la Paramount acababa de proyectar en un pase privado el montaje original de su última película en Evanston, Illinois. Tras su secuencia inicial filmada en un depósito de cadáveres, donde los cuerpos hablaban en off entre sí, el público empezó a reírse. El director, que había grabado aquella toma con tono solemne, abandonó la sala y se sentó en las escaleras cuando una mujer pasó por su lado preguntando si alguna vez había visto algo tan malo. “Nunca”, contestó Wilder.
Finalmente Sunset Boulevard, El crepúsculo de los dioses en España, se estrenó en el verano de 1950, el 10 de agosto, con el icónico comienzo que hoy conocemos y no con aquel otro. En pantalla, las cámaras enfocaban un cadáver que flotaba en el centro de una piscina de una mansión de Hollywood. Era la primera vez que un muerto narraba su propia historia en el cine. El resto, probablemente, les sonará.
"Muchas veces se recuerda a Wilder por las comedias, pero a mí me gusta más cuando hace un drama y aflora el sentido del humor que cuando hace comedia pura". Borja Cobeaga
Protagonizada por Gloria Swanson y William Holden, Sunset Boulevard contaba la historia de Joe Gillis, un guionista endeudado al que contrata Norma Desmond, antigua gran estrella del cine mudo, para trabajar en un guion que suponga su regreso a la gran pantalla. Cine negro, a veces de terror, o drama con tintes de comedia, hay mucho de Billy Wilder en este relato inclasificable sobre el Hollywood de los años 50, el paso del cine mudo al sonoro y el declive de las leyendas del séptimo arte que, como la propia Swanson expresa en una de sus célebres frases: eran grandes, “son las películas las que se han quedado pequeñas”.
A pesar de que el film, del que hoy se cumplen 70 años, no logró ganar el Óscar, arrebatado por otra de las grandes de la época, Eva al desnudo, de Mankiewicz, su título pasó indudablemente a los anales de la historia del cine. “Se ha quedado como un grandísimo clásico –analiza Borja Cobeaga-. Muchas veces se recuerda a Billy Wilder por las comedias pero la verdad es que a mí casi me gusta mucho más cuando hace un drama y aflora el sentido del humor que cuando hace comedia pura. En este sentido esta es una de sus mejores películas”, afirma el autor de títulos como Fe de erratas o Pagafantas.
“Lo que pasa con Wilder es que no se hizo cómico hasta que ya había realizado obras maestras del cine negro como eran esta esta y, sobre todo, Perdición que es como la gran película, muy pesimista y oscura -señala el director adjunto de Filmoteca Española y crítico de El Cultural, Carlos Reviriego-. Dentro de su filmografía El crepúsculo de los dioses no es característica de su obra, en el sentido de que no se puede asociar a su carrera como director cómico, pero tiene una importancia trascendental en lo que es la historia de la industria de Hollywood”.
Un mausoleo del cine mudo
El propio Wilder tiene mucho en común con este relato sobre un guionista que trata de hacerse un nombre o sobrevivir. “El crepúsculo de los dioses reengancha con el Billy Wilder de sus orígenes -opina el director Carlos Marqués-Marcet sobre uno de sus títulos preferidos-. Hay algo de esa película que me hace ver también al Wilder de las películas alemanas. No sabría decirte qué es. También es esa mirada hacia uno mismo”.
Nacido en Sucha (Imperio austrohúngaro), en junio de 1906, Wilder tuvo que abandonar Europa con la llegada al poder de Hitler y labrarse un nombre en Hollywood. “Es un tipo que empieza como guionista pero, como no le gustan muchas veces como quedan sus guiones plasmados, comienza a dirigirlos él mismo”, recuerda Cobeaga. Sin embargo, y al contrario que su protagonista, en el momento de rodar su film él ya es un director reconocido, añade. “La película le pilla en una época de madurez, en una época en la que está haciendo Días sin huella o El gran carnaval que es posible que sea la mejor etapa de su carrera”.
Como Joe Gillis, Wilder compartía con él su amor por Hollywood y por Sunset Boulevard, lugar que conocía bien desde que llegó allí en 1934. Pero había más coincidencias. Es conocido que el director tuvo que trabajar como gigoló de baile en los años 20, bailando con las señoras a cambio de dinero. “Es un tema recurrente en la obra de Wilder –apunta el crítico americano Ed Sikov en la edición especial de la película-. La gente que se vende de un modo u otro”.
Y quizás uno de los aspectos más interesantes del film sea precisamente este, cómo logra el director de títulos como Con faldas y a lo loco, El apartamento o Sabrina mezclar aspectos de la vida real con la ficción hasta fusionarla. “Es precioso lo que hace porque convoca a toda una nómina de actores y directores que en ese momento, en 1950, veinte años después de la desaparición del cine mudo por completo, son personas que están en plena decadencia”, analiza Carlos Reviriego.
“Hay una mezcla muy fuerte entre la materia documental que te aportan los propios actores, los propios cuerpos –tercia Marqués-Marcet en este sentido-. Es muy raro ver en una película de Hollywood que se le dé tanto valor al propio valor documental del cine. La frase mítica de que toda película es un documental sobre sus actores en este caso lo es cien por cien y metido además en el contexto de Hollywood”.
"Me fascina el modo en que la película se dejó parasitar por Stroheim. Es una de las historias más oscuras de Wilder y yo creo que quizás es por su presencia”. Marqués-Marcet
Aunque pensada originalmente para que fuera interpretada por Mae West, cuando Wilder contrató a Gloria Swanson para el papel de Norma Desmond, la actriz, leyenda del cine mudo, había abandonado su carrera cinematográfica como su personaje, pero dirigía ya su propia compañía y tenía un programa de radio. Bajo su estela, Wilder “reúne una serie de espectros y los convierte en personajes de su película”, explica Reviriego. Son las “figuras de cera”, en palabras de Joe Gillis, los amigos de Norma que aparecen haciendo un cameo. Anna Q. Nilsson, H. B. Warner y el mismísimo Buster Keaton. Un retrato que completan Cecil B. DeMille durante su intervención en la Paramount o incluso Charles Chaplin en la piel de Swason a quien la actriz imita en la pantalla. “Y qué decir de Erich von Stroheim, que era uno de los grandes del cine mudo, que inventó su gramática en muchos sentidos”, añade el crítico de El Cultural.
“Me fascina además el modo en que la película se dejó parasitar por él de alguna manera, en el buen sentido –señala, por su parte, el director de 10.000 km o Los días que vendrán-. Es una de las historias más oscuras de Billy Wilder y yo creo que quizás lo es por su presencia”.
Mayordomo de la diva en la película, el director austriaco, artífice de títulos como Corazón olvidado, Esposas frívolas o Avaricia, había trabajado en varias ocasiones con la propia Swanson. De hecho, en uno de los juegos más significativo de Sunset Boulevard, Norma Desmond aparece viéndose a sí misma en uno de sus films. Se trata de La reina Kelly, película que la actriz protagonizó bajo las órdenes de Stroheim en la vida real. La idea de incluirla, contó después Wilder, surgió de él mismo. Su valor simbólico es aún mayor si tenemos en cuenta que aquella película fue un desastre comercial y supuso prácticamente el final de la carrera cinematográfica del director. Fue también la última colaboración de Stroheim y Swanson que no acabaron muy bien hasta que en 1950 El crepúsculo de los dioses los volvió a reunir en pantalla.
"El nivel del lirismo de 'Sunset Boulevard' es insuperable porque lo que realmente hace es construir un mausoleo del cine mudo". Carlos Reviriego
Como señala Reviriego, “el nivel del lirismo de Sunset Boulevard es insuperable porque lo que realmente hace es construir un mausoleo del cine mudo. Era el sentimiento que determinados cineastas que habían aprendido el oficio en el cine mudo, que se habían inventado prácticamente su gramática, sintieron luego. De repente el cine mudo llegó a su mejor forma con Amanecer y ahí murió. Murió justo en su cima. No se pudo desarrollar más. Y el sonoro cambió el paisaje”.
“Aquel cambio fue brutal -remarca el director Emilio Martinez-Lázaro-. Imagina por un momento que el cine mudo era un cine donde se retrataba una realidad inventada pero a la realidad inventada le faltaba que los personajes hablaran, le faltaba la mitad directamente. Eso fue revolucionario completamente. Ahora es verdad que han cambiado las formas de hacer y se cogen otros tipos de narración. En las series las narraciones, los personajes y el desarrollo son más largos, por ejemplo. Sí, son cambios. Pero no comparables a lo que significó el paso del cine mudo al sonoro”.
Desmontando Hollywood desde dentro
Con la participación de Nancy Olson, en el papel de Betty, la secretaria aspirante a guionista como contrapunto al cinismo de Gillis, Wilder muestra además en El crepúsculo de los dioses el lado más oscuro de Hollywood. En el año que se estrenó la película, otro film crítico con la industria del cine, Eva al desnudo, ganó el Oscar a la mejor película. “Las dos eran películas muy ácidas, que aportaban una mirada insólita a lo que era la industria de Hollywood entonces”, explica Reviriego. Y lo hacían desde el mismo Hollywood, en sus escenarios, con su lenguaje, y desde el propio corazón de la Paramount en el caso de la película de Wilder.
En una de las escenas favoritas de Marqués-Marcet, vemos cómo Norma entra en su coche en el popular estudio cinematográfico. No se trata de un lugar ficticio, es la misma Paramount, con la misma entrada que se conserva hoy. “Es una escena muy sencilla que explica todo. Lo que era y lo que es”, apunta el director español.
En este sentido, indica Carlos Reviriego, lo bonito de El crepúsculo de los dioses, precisamente, es la mirada de Billy Wilder. “Tiene un desencanto, una melancolía, que le da un sentido poético a lo que está contando que no tiene la de Mankiewicz. Ese lirismo de Sunset Boulevard es algo muy único de esta película que además tiene cierta ambigüedad. Por un lado es muy cruel con el sistema, con cómo Hollywood convierte a las personas en utensilios que ya no les sirven y los aparta, pero al mismo tiempo es una carta de amor, una celebración de lo que significa el trabajo en todo el cine”.
Y es que, como dice Norma Desmond en una de sus escenas más míticas: “No hay nada más. Solo nosotros. Y las cámaras y toda esa gente maravillosa en la oscuridad”. La recuerda Emilio Martínez-Lázaro, inolvidable para él, junto a su potente comienzo: “Gloria Swanson baja la escalera engañada como si estuviera siendo otra vez una protagonista y estuviera haciendo una gran escena muy historiada, muy barroca, con su mayordomo dirigiendo que ya tampoco es director en la película”, describe. Él, como el resto de sus personajes, concluye el autor de Ocho apellidos vascos, “también está en el crepúsculo”, quizás uno de los títulos mejor elegidos en castellano.