Con su célebre debut en el largometraje, Tomboy (2011), la francesa Céline Sciamma (Pontoise, 1978) fijó los elementos que después se convertirían en distintivos de su cine: la atención a la niñez y primera adolescencia, los roles de género y una ambientación atmosférica que nos conduce a un mundo de emociones muy relacionado con la naturaleza. Después del éxito de Retrato de una mujer en llamas (2019), premiada en Cannes, donde narraba un romance lésbico en el siglo XVIII, la directora regresa al mundo matérico y sensitivo de su primera película con Petite Maman, ganadora del Premio del público en el último Festival de San Sebastián.

La idea del fantasma está presente desde el inicio mismo de la historia del cine con las “fantasmagorías” de Robertson en el siglo XVIII. En la película, la pequeña Nelly acaba de perder a su abuela y viaja con sus padres hasta su casa en el campo para enterrarla y poner orden. Mientras trata de superar esa muerte, su propia madre desaparece. De manera mágica, inicia una relación con ella cuando era niña en la que construyen un mundo fantástico en el que la naturaleza tiene vida propia. La directora nos habla sobre la conexión con el mundo mágico de la infancia o su concepción del “espacio político de la ficción” como un lugar libre “sin propiedad privada”.

Pregunta. ¿Por qué le interesa tanto la edad de la infancia?

Respuesta. No la considero una edad. La propia película se resiste a la idea de que es algo que pasa, un mero tránsito. No quiero ver la infancia como una etapa sino como algo integral y completo en sí mismo.

P. ¿Siente una conexión con ese mundo mágico que construimos en la infancia?

R. Es algo que constato. Por eso me resulta más fácil escribir personajes niños. Tengo un acceso a ese mundo imaginario. Eso se relaciona mucho con el cine, imagino cosas que después puedo crear. Esa es la magia de la infancia también, reponerse de la ficción para poder vivir la realidad. Creo que los artistas y los creadores en general sentimos aún esa conexión lo cual es un privilegio. Los niños y los artistas conectamos con nuestro imaginario todos los días.

P. ¿Quería contar de manera metafórica cómo esta niña sobrevive a la pérdida de su abuela?

R. Sí, por supuesto. Nelly debe atravesar el duelo y para eso se enfrenta a un mundo de fantasmas. No importa que sea imaginario o no, que sea un sueño o no, el impacto en el personaje es real. He viajado mucho con la película y la gente que ha perdido a alguien recientemente se siente muy conmovida. En este caso también es la ficción la que permite atravesar ese duelo. La película tiene una voluntad de sanar.

P. ¿La idea de los fantasmas pertenece a la propia génesis del cine?

R. Hay una realidad material pero filmamos algo que va a permanecer. Cuando filmamos la propia infancia es algo que desaparece. Hay una relación mística en el hecho de conservar la imagen de alguien en movimiento. El fantasma es el trazo, la posibilidad de un fantasma se encarna en ese fotograma y hay un verdadero sueño de eso. Es algo que pertenece a todas las artes, es una convocación de los fantasmas, que es algo muy emocionante.

P. ¿Nos lleva años darnos cuenta de que nuestros padres también fueron niños y jóvenes antes que nosotros?

R. Es un gran shock en la vida acceder a la fragilidad de nuestros padres. Darse cuenta de que fueron como nosotros es una gran revelación.

P. Filma la naturaleza como un espacio panteísta, ¿quiere un cine inmersivo?

R. Hay una relación de color y materia pero también de espacio exterior común en el sentido de que la naturaleza es muy democrática. Un jardín es menos democrático que un bosque. Hay una posibilidad de salir del tiempo, de crear un espacio común en la ficción, un bosque es muy estable. En mi reconstitución de lo real, ya sea el siglo XVII o un pequeño bosque de los alrededores de París, existe la voluntad de deslocalizarse juntos y crear un espacio común con el espectador. Es un espacio libre sin propiedad privada en el que todo el mundo se puede reencontrar. Se trata de una concepción política del espacio. Por tanto, esa relación con la naturaleza tiene que ver con la poesía y la materia pero también con la comprensión del espacio político de la ficción.

P. ¿No puede concebir el cine sin una dimensión política?

R. Precisamente, ser consciente es una manera de liberarse de hacer el arte a partir de eso en vez de buscar objetivos políticos a través del arte. Por supuesto, quiero estar abierta al mundo de las nuevas ideas pero no encarnar esas ideas porque eso limita la invención. En plena conciencia de esa realidad política, lo que quiero es inventar sin reproducir el mundo de una manera dócil, es una manera de hacer el trabajo que creo adecuada para todo el mundo. Para el cineasta pero también para el enfermero o la ingeniera.

P. ¿Qué papel juega la emoción en sus películas?

R. Es una relación en la que privilegiamos con las actrices las emociones del espectador. Eran una niñas pequeñas que por supuesto no han salido del Actor’s Studio y tenía que contarles la emoción de cada momento. Suelo estar muy conmovida en el plató y rara vez juego con las emociones íntimas porque busco otro tipo de conexión en la que esa emoción aparezca. Es un proceso en el que me siento muy frágil pero también en el que debo ser fuerte para conducir bien la película.

P. Cada vez hay más mujeres que hacen películas, ¿cree que es imparable?

R. Sin duda, cada vez hay más visibilidad de mujeres cineastas. También hay un redescubrimiento de las mujeres que ha habido antes en la historia, es un movimiento que va junto. Estamos en un momento en el que el cine de las mujeres está creando mucha excitación y hay un impacto cultural. Creo que es importante la solidaridad internacional porque no podemos quedarnos encerradas en nuestra industria. De todos modos, hablar de “cine de mujeres” sigue siendo peligroso, hacemos películas para todo el mundo, eso quiere reducirnos a algo que no es el cine.

@juansarda