Hace apenas un mes que saltó la noticia: Rodrigo Cortés (Pazos Hermos, Orense, 1974) tenía un nuevo filme preparado y se estrenaba en una fecha tan próxima como el 3 de diciembre. Y no era un filme cualquiera. El director de Buried (2010) vuelve a instalarse en la claustrofobia en El amor en su lugar, en este caso situando al espectador entre los confines del gueto de Varsovia, donde decenas de miles de judíos fueron aislados del mundo exterior el 16 de noviembre de 1940.
La película aborda la historia de un grupo de actores judíos que, en una helada noche invernal, interpreta una obra de Jerzy Jurandot en un abarrotado Teatro Fémina mientras un dilema a vida o muerte sacude sus vidas. La idea es mostrar cómo, a pesar del hambre y las epidemias, nada consiguió parar la creación cultural detrás del muro levantado por los alemanes. Para ello, el director despliega todo su talento en el manejo de la cámara -con un virguero plano secuencia inicial- para una película que se encuentra a medio camino entre el drama, el musical, el thriller hichtcockiano y el clasicismo de Wilder y Lubitsch. Hablamos con el director, que acaba de publicar su segunda novela, Los años extraordinarios, sobre una película que ha recibido dos nominaciones a los Goya: mejor dirección de producción y diseño de vestuario
Pregunta. ¿Cuál es el origen del filme?
Respuesta. El escritor alemán David Safier, coguionista de la película, descubrió la obra de teatro El amor busca apartamento, en su traducción literal del polaco, mientras estaba documentándose para otro trabajo. Pergeñó entonces un primer borrador de un guion en el que imaginaba a un grupo de actores en una noche cualquiera del invierno de 1942 que tiene que tomar una decisión a vida o muerte antes del toque de queda mientras representa esa obra que había encontrado. Safier me pasó el borrador y enseguida me puse a leer todo lo que encontré sobre el gueto de Varsovia, pero solo material escrito dentro del propio gueto entre el 41 y el 45, para evitar todas las contradicciones y la confusión que ha generado la literatura posterior. Finalmente me decidí a abordar las sucesivas reescrituras del guion. Y si en Buried había encendido velas a Hitchcock, aquí se las encendí a Billy Wilder y me acogí a su magnanimidad.
P. ¿Cómo se llevó a cabo la producción de la película?
R. Rodamos durante seis semanas en 2019. Cuatro se llevaron a cabo en un teatro fuera de uso en El Masnou, que no había sido rehabilitado por lo que era una bendición para nosotros. Lo convertimos en nuestro centro de operaciones y allí ensayábamos, hacíamos las pruebas de vestuario... Después, estuvimos dos semanas en el Parc Audiovisual de Tarrasa, construyendo un plató que representara todas las tripas del teatro: el pasillo, los camerinos, un duplicado del escenario… Y, por último, rodamos el arranque del filme en los estudios Babelsberg de Berlín para recrear el exterior del gueto.
P. ¿Por qué apostó por ese plano secuencia inicial?
R. Me parecía el modo adecuado de establecer un contexto sensorial para la ubicación de un teatro que estaba en el gueto. No es lo mismo que dos personajes digan “la que se está liando ahí fuera” que hacerles cruzar el gueto, esquivar una cacería, huir entre ruinas, pasar un control alemán… Sentía que acompañar a Stefcia (Clara Rugaard) desde tan cerca era la manera de convertir la experiencia en algo físico. Prácticamente es el espectador el que comienza en ese cielo encapotado de Varsovia y se introduce en ese hormiguero hasta llegar al escenario para ver cómo se alza el telón, mientras aparece el título de la película. Ya sabemos dónde estamos, qué espacio vamos a transitar y quiénes son los personajes que van a poblar la película, arranquemos.
P. ¿Cómo fue de complicado gestar ese plano secuencia?
R. Inicialmente lo complicado con los planos secuencia es concebirlos, luego se convierten en problemas que hay que abordar de uno en uno. Y fue muy complejo porque había que conseguir que un plano de grúa se convirtiera en una steadycam, que a su vez se convirtiera en un camara car, después en cámara al hombro y que volviera a ser una steady. Y, al mismo tiempo, generar una coreografía de puesta en escena que fuera suave y fluida y que pareciera inevitable. Hacer un plano largo es tan sencillo como no cortar, pero hacer un plano largo con fluidez, de manera que unos actores conduzcan de forma natural la cámara hacia el siguiente punto de vista, es dificilísimo. Hubo que estudiarlo por partes, conjugando movimientos complejos con varios centenares de extras, con la emocionalidad y el ritmo preciso.
P. ¿Es un homenaje a Sed de mal de Orson Welles?
R. Orson Welles inauguró la disciplina con ese plano secuencia así que es casi inevitable pensar en él. Y creo que es algo que también les pasó a Brian de Palma en La hoguera de las vanidades (1990) y Snake Eyes (1998) y a Pilar Miró en Beltenebros (1991).
P. Hemos hablado ya de Wilder y de Welles. ¿Trabajó con alguna otra referencia?
R. Le di a los actores una lista de títulos para que comprendieran que la película iba a tener un corazón muy clásico, aunque su formulación iría por otro lado. La lista incluía filmes como Ser o no ser (1942), de Ernst Lubitsch, que transcurre en Varsovia en el 42 pero en la que curiosamente nunca se menciona el gueto; 1, 2, 3 (1961), de Billy Wilder, para que supieran lo que íbamos a tratar de conseguir en la obra y muchas veces fuera de ella en términos de ritmo; Berlín Occidente (1948), teóricamente una película menor de Wilder que personalmente me entusiasma, con Marlene Dietrich diciendo “vivo a dos ruinas de aquí”, Cabaret… Pero también les pedí que vieran filmes de teatro muy diferentes como Vania en la Calle 42 (Louis Malle, 1994), Noises off (1992) de Bogdanovich, que aquí se llamó de forma espantosa ¡Qué ruina de función!, Cradle Will Rock (Tim Robbins, 1999)… Por último, quise que vieran Cisne negro (Darren Aronosfky, 2010) para explicarles precisamente que en términos de cámara la película iba a ser muy contemporánea, muy rugosa y muy física, que iba a ser un largometraje no solo para ser visto sino también para ser experimentado.
P. ¿Cuál fue el mayor reto de puesta en escena de la película, teniendo en cuenta que transcurre en tiempo real y que nos movemos entre el escenario y lo que ocurre entre bastidores?
R. La parte más difícil consistió precisamente en transitar entre tonos, e incluso lenguajes interpretativos, sin solución de continuidad. Muchas veces sucede que en planos largos de seis o siete minutos los actores pasan de la tensión de los pasillos al escenario donde cantan, bailan, están sonrientes, expansivos, exuberantes… Y, sin cortar el plano, cae el telón o regresan a las bambalinas y las sonrisas se borran y vuelve la densidad de tonos. Esa parte es complicada de manejar, también para los actores, y al mismo tiempo muy bonita. Además era complejo manejar ese circo de tres pistas que son los diferentes puntos de vista: el espectador sentado en la platea en el Teatro Fémina, lo que pasa de verdad en la escena, que solo se ve si te acercas a unos centímetros de los rostros, y lo que está sucediendo en los pasillos o el camerino. Era la parte más desafiante y también la más satisfactoria a la postre.
P. ¿Por qué cree que durante esos tiempos tan difíciles del gueto de Varsovia se mantuvieron las actuaciones teatrales?
R. Mientras no molestaban a los alemanes no había problema. Incluso en una obra como la que existió de verdad se hablaba de las propias condiciones del gueto, de los colaboracionistas, de la corrupción de la Judenrat o de la violencia de la policía judía. Por otro lado, estas actuaciones fueron menguando y finalmente se prohibieron, pero los primeros años eran principalmente una expresión de vida. El zapatero trataba de ejercer su profesión si podía, el que era guitarrista trataba de tocar en los cafés y lo mismo hacían los actores. Pero el arte y la creación, más allá de tener una misión sagrada, son incontenibles. Es el modo en el que el ser humano se expresa y, por oscuras o densas que sean las circunstancias, es inevitable que alguien encienda la cerilla en algún rincón.