En tiempos explosivos como los que vivimos, David Cronenberg (Toronto, 1943) asegura que lo que menos le interesa de su nueva película, ambientada en un futuro próximo posapocalíptico, es la política. Protagonizada por un artista performer que utiliza su propio cuerpo como lugar de creación y experimentación (en la estela de otros contemporáneos como Orlan o Rebecca Horn), ese Saul Tenser al que da vida Viggo Mortensen representa de alguna manera al hombre biónico del futuro, un tipo que hace crecer en sí mismo nuevos órganos.

Cineasta célebre por sus escándalos, en 1981 el director ya sacudió el tablero con Scanners, una película que fue censurada y vilipendiada por algunos sectores por incluir escenas gore en una producción comercial, algo que hoy es habitual. En 1986 llegó La mosca, su gran éxito, con Jeff Goldblum en la piel de un científico que investigando la teletransportación acaba convertido en un insecto. Su mayor controversia, y quizá su mejor película, la brutal Crash (1996), en la que mezclaba los accidentes de coche con el sexo.

Según dice en San Sebastián, nunca ha buscado la polémica: "No pienso en si cruzo o no un límite, cada película tiene su propia vida y es lo único de lo que me preocupo".

Lea Seydoux y Kristen Stewart acompañan a Mortensen en esta Crímenes del futuro, donde vemos la definitiva imbricación entre tecnología y humanidad, ese momento, quizá próximo, en el que ya no solo utilizaremos las máquinas y la tecnología de manera constante, también, de alguna manera, nos fusionaremos con ella dando lugar quizá a un "hombre nuevo". El filósofo israelí Yuval Noah Harari ha hecho fortuna con ello. En el caso de Cronenberg, como él mismo cuenta, desde los años 70 lleva explorando la idea del cuerpo como esencia de la identidad humana, como lugar definitivo del arte. "No hay alma", asegura.

Pregunta. Usted ha dicho que con cada película "trata de llegar a una verdad" ¿A qué verdad quiere llegar con Crímenes del futuro?

Respuesta. Mentí sobre eso. No he aprendido nada con esta ni con ninguna. Solo aprendes verdades sobre tus personajes porque son metáforas de tu proceso artístico. Cuando creas, estás abriéndote a los demás, estás enseñando tus entrañas y te estás colocando en una posición incómoda porque estás revelando cosas de ti mismo. Para mí la película es una metáfora sobre el proceso artístico, eso sería esa "verdad" a la que se refiere.

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P. Los procesos físicos que afectan al cuerpo son una constante en su filmografía. En La mosca, Jeff Goldblum se convierte en un insecto, en Crash son cuerpos mutilados y en Crímenes del futuro la aparición de nuevos órganos. ¿El cuerpo es el principio y el fin de lo humano?

P. Eso está en todas mis películas, en todos mis personajes. Se dice de manera explícita en ésta, "el cuerpo es la realidad", y eso es una verdad filosófica, física y fisiológica. Voy a poner un ejemplo. Estás en la misma habitación con tu perro y te sientes a gusto. Puedes pensar que estáis en la misma realidad pero no estáis. El perro tiene otra manera completamente distinta de percibir las cosas, huele cosas que tú no hueles, ve cosas que tú no ves o no le das importancia. Eso sucede porque el cuerpo del perro siente cosas que tú no. Esto es algo que exploro en todas mis películas, algunas de manera más o menos consciente.

P. ¿No hay alma, por tanto?

R. No. Entiendo cuando alguien dice "esta persona tiene mucha alma", lo entiendo de manera metafórica, pero no creo en la idea de la existencia de un alma separada de tu cuerpo. No creo en eso, no creo que exista. Cuando el cuerpo muere, estás muerto, lo que queda son los recuerdos que la gente tiene de ti, tu cadáver…

"Para mí la película es una metáfora sobre el proceso artístico"

P. ¿Se declara nihilista?

R. Pienso en mí mismo como un existencialista, era una filosofía muy fuerte en los 40 y los 50 y no entiendo muy bien por qué la gente ya no habla de eso. Para mí describe muy bien cómo estamos en el mundo. Incluso Heidegger, que no es mi filósofo favorito, nos habla de cómo somos arrojados al mundo, a la existencia, sin saber muy bien por qué estamos aquí. Hay mucho de eso en mis personajes, no se sienten totalmente encajados, no comprenden quiénes son, por qué están vivos o si hay algún significado en absoluto. Para mí el único sentido de la vida es la propia vida, no hay un significado adicional o propósito más allá de conocerla, explorarla.

P. En Crímenes del futuro vemos un mundo con tintes apocalípticos, oscuro y cavernoso. En tiempos de cambio climático y amenazas nucleares de Putin, ¿quería hacer una metáfora sobre estos tiempos turbulentos con esa atmósfera asfixiante?

R. No. En la mayoría de películas de ciencia ficción hay algún elemento político, sobre lo que hace el Gobierno o si hubo una guerra qué pasó. No estaba muy interesado en eso. En mi forma de hacer películas de ciencia ficción solo trato los asuntos que me interesan. Aquí vemos que hay una policía pero no quién la controla o qué política sigue. Por otra parte, hay que recordar que en los 60 tuvimos la crisis de los misiles en Cuba. En ese momento parecía que la catástrofe mundial estaba a la vuelta de la esquina. Todos pensamos que se iba a producir una guerra nuclear, y realmente pensamos que el mundo iba a explotar.

El momento actual me resulta familiar. Incluso la pandemia me resulta cercana. De pequeño había polio y estábamos horrorizados con eso. En esa época también había una vacuna y existía un movimiento contra ella. La diferencia es cómo se difunde la información por Internet pero nada es nuevo. No creo que vivamos un momento peor que entonces. En el caso de la película, más que un escenario apocalíptico quiero plantear un universo alternativo.

P. Cuando empezó haciendo películas de terror o ciencia ficción era un género denostado en la serie B, no entraba ni en los dominios de Hollywood ni en el de los del cine de autor. ¿Siente que hoy esa consideración es distinta y ha contribuido a ese cambio?

R. Recuerdo La profecía (Richard Donner, 1976), fue la primera película de terror producida por un gran estudio. Hasta entonces había un gueto para estas películas, tenían bajo presupuesto y solo se exhibían en ciertos cines. El filme ganó mucho dinero y eso cambió la mentalidad. Después surgimos una generación de directores como John Landis, John Carpenter o George Romero que cambiamos las cosas. Lo que se ha perdido es que el género antes era muy barato y servía como puerta de entrada para directores como yo. Si tenías una buena idea no importaba que carecieras de experiencia.

Es lo que me sucedió con mi tercera película, Shivers (1975), que pasaba en una torre de apartamentos donde explotaba una pandemia. Hoy es muy distinto, ves a directores muy jóvenes que solo han dirigido dos vídeos musicales hacerse cargo de películas de 200 millones de grandes estudios. Y el problema es que me temo que los contratan porque piensan que son más manipulables mientras que a los directores más experimentados como yo no pueden controlarnos.

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P. En Crímenes del futuro plantea un futuro en el que dolor ya no existe. Un personaje dice: "Ahora que no hay dolor, el mundo es más peligroso". ¿Sucede como en Un mundo feliz, de Aldous Huxley, donde la destrucción del dolor es de manera paradójica contraproducente?

P. En el mundo actual, hay artistas que hacen como Saul Tenser y utilizan su cuerpo para hacer performances. En su caso, muchas veces se someten a cirugías muy dolorosas y retan los límites de la resistencia humana. Sin embargo, él puede hacerse todas esas transformaciones sin sufrir. Quería plantearlo de una manera muy sencilla y directa, hemos evolucionado de tal manera que el dolor ya no existe por la razón que sea.

Hay un momento en el que un personaje dice: "Solo soñamos con el dolor de vez en cuando porque lo echamos de menos". Sin embargo, no quería profundizar en ello, no es el tema de la película. Es obvio que no sentir dolor es algo nocivo. Los niños que nacen sin esa facultad acaban muriendo tragándose su lengua o porque se rompen una pierna y no se dan cuenta ni ellos ni sus cuidadores. El dolor también es una forma de alerta.

P. Cuando usted comenzó, los efectos especiales estaban mucho menos evolucionados que ahora y eran mucho más caros. ¿Cree de todos modos que la tecnología digital es demasiado artificiosa?

R. Para un cineasta la técnica es una herramienta. En los viejos tiempos, esas herramientas estaban muy limitadas. Cuando apareció la tecnología digital, lo fantástico se expandió de manera extraordinaria. Yo amo las nuevas tecnologías. Hay razones para hacer algunas cosas de manera física pero puedes combinarlas. Por ejemplo, en Promesas del este rodamos una escena de una pelea que salió muy bien. Antiguamente tendría que haberla vuelto a rodar porque solo por un detalle, una pistola que caía en el lugar inadecuado, no hubiera valido.

Sin embargo, pude quitar digitalmente la pistola, reemplazarla por hierba y salvarla. Es un detalle pequeño pero da una idea de hasta qué punto esta tecnología facilita el trabajo. Otro ejemplo. Antes de lo digital rodé una escena con un actor que se suicida. Fue terrible, demasiado duro para él todo el proceso. Con lo digital puede interpretarla y añadir después la bala, la sangre… y queda de maravilla. Añade mucha flexibilidad al trabajo.

P. Su segunda película, allá por 1970, también se llamaba Crímenes del futuro y también aparecía la idea de la generación de nuevos órganos. ¿Cuál cree que es la conexión entre ambas?

Esta nueva película originalmente se llamaba "Painkillers" (lo cual significa de manera literal "asesinos de dolor", pero es también la palabra sajona para los analgésicos), pero ya había muchas producciones y series de televisión con ese nombre. Fue el productor quien me propuso que utilizáramos ese título de mi vieja película ya que opinaba que ambas tienen esa conexión de que los crímenes que tienen lugar solo pueden suceder en el futuro. No recordaba mucho esa película y luego me he dado cuenta de que hay una conexión profunda entre ambas que va más allá de eso. Eso aparecerá en el DVD.