María de Medeiros: "Fue una gran sorpresa que 'Pulp Fiction' encontrara un público universal"

Maria de Medeiros (Lisboa, 1965) ya no es aquella joven de ojos lánguidos y aspecto misterioso que deslumbró al mundo en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), pero se sigue pareciendo mucho con ese corte de pelo a lo “garçon” y ese mismo aire sofisticado. Hija de un afamado compositor portugués, pasó sus primeros años en Viena, donde la familia se exilió huyendo de la dictadura. Tras regresar a Portugal después de la Revolución de los Claveles en 1974, Medeiros se convirtió muy joven en la actriz más famosa del país vecino.

La actriz arrancó su trayectoria en 1982 con un director emblemático de su país como Joao Cesar Monteiro en Silvestre (1982) y, desde entonces, ha participado en más de cien películas como Henry y June (Philip Kaufman, 1990), en la que interpretaba a Anaïs Nin, La divina comedia (Manoel de Oliveira, 1991), Adán y Eva (Joaquim Leitao, 1995) o, en tiempos más recientes, en El país de las últimas cosas (Alexander Hahn, 2007) o Pollo con ciruelas (Marjane Satrapi, 2011). También solicitada en España, la hemos visto en producciones como Huevos de oro (Bigas Luna, 1993), El detective y la muerte (Gonzalo Suárez, 1994) o Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997).

Como directora, Medeiros ya rodó algunos cortos en los años 80 y en el año 2000 obtuvo su mayor éxito tras la cámara con Capitanes de abril, en la que contaba esa Revolución de los Claveles que dio fin a la dictadura que gobernó su país durante casi 50 años.

El peso de los autoritarismos está muy presente en su nuevo título como cineasta, Nuestros hijos, en el que retrata a una madre, Vera (Marieta Severo) que pagó con cárcel y tortura su oposición a la dictadura militar que gobernó Brasil desde 1964 hasta 1985. Curtida en las batallas más duras y políticamente comprometida, le resulta incomprensible la postura mucho mas conservadora de su hija Tania (Laura Castro), una mujer lesbiana que está llevando a cabo un costoso proceso de fecundación in vitro con su pareja.

La incomunicación entre generaciones, y la idea de la transmisión, se imponen como tema en un filme en el que Medeiros, con breves y sutiles pinceladas, también refleja el ocaso de la era de Lula (recién reelegido), cuando el país viró a la derecha (incluso ultraderecha) en un clima social que acabó fraguando la victoria de Bolsonaro.

Pregunta. ¿Quería reflejar mediante esta madre y esta hija la dificultad de comunicación que se produce en muchas familias?

Respuesta. Quisimos tratar la cuestión de la transmisión. Queremos para nuestros hijos lo mejor, darles todo el amor, pero también hay un mensaje inconsciente de silencio y de dolor que se transmite. De alguna forma, la ruptura de comunicación que hubo entre la generación de la madre y la hija facilitó lo que pasó después con la llegada de Bolsonaro.

»Por una parte una mujer que luchó contra la dictadura militar en Brasil y lo pagó carísimo en su propia piel con la tortura, la cárcel y el exilio, y por la otra la generación de la hija, que es la que disfrutó absolutamente de la libertad y la democracia. Eso trajo indudablemente los años de Lula y Dilma (Rousseff, su sucesora), pero hubo allí una incomunicación, una ruptura de memoria.

P. ¿Se perdió la memoria de las atrocidades de la dictadura militar brasileña?

R. Una de las ideas de la película es estar cerca de lo que estaba pasando en la sociedad brasileña, ese oscurecimiento brutal de un país que era muy luminoso y confiado en sí mismo. Nos quedamos en este momento contradictorio en el que vemos cómo Brasil cambió de aspecto de una manera profunda.

»Terminamos de rodar justo cuando se produjo esa victoria de Bolsonaro. Yo pensaba en lo mimada que había sido esta generación joven. Vemos a esa chica que aspira a formar una familia homosexual, lo cual puede parecer muy moderno, pero en el fondo son muy neoliberales. También el tipo de familia que quieren formar es ultra tradicional, eso provoca en la madre una incomprensión muy grande. Considera a la hija demasiado aburguesada. Hubo allí un corte de comunicación y te preguntas hasta qué punto fue programado por una derecha que no quería lidiar con la memoria de la dictadura.

P. Como hija de un matrimonio que tuvo que exiliarse de la dictadura portuguesa, ¿siente que esta película está muy cerca de su experiencia?

R. Es un tema que me afecta de una manera profunda, claro. Yo ya había hecho una película que se parece mucho a esta, Repare Bem (2013), sobre Denise Crispim, una mujer cuyo compañero (Eduardo Leite) se dice que ha sido la persona que fue torturada durante más tiempo, 109 dias. Al final, lo mataron.

»Denise tiene una historia increíble, tuvo a su hija en la cárcel, rodeada de hombres con metralletas, huyó al Chile de Allende pero entonces hubo el golpe de Estado de Pinochet y tuvo que refugiarse en la Embajada de Italia. Su hija creció en ese país como una joven italiana, pero todo ese sufrimiento vivido por la madre se refleja en su hija. Lo que vemos es que ella no tiene los recuerdos para apoyarse y resistir.

»Ese documental fue un gran trabajo de investigación para esta película. Fue un encargo sugerido por la comisión de amnistía y reparación en Brasil. Se estaban creando estas comisiones con bastante retraso en relación a Argentina y Chile, pero finalmente la hubo y quiso justamente traer a la luz esas atrocidades a través de los artistas. Se realizaron diversos proyectos en varias disciplinas. Luego se hizo una Comisión de la Verdad. Hubo un momento en el que Brasil comenzó a confrontar ese pasado, pero todo se fue desvaneciendo con la llegada masiva de esta ultraderecha a la vez fanática, religiosa…. y de una ideología prácticamente medieval que se instaló en el país.

P. Vemos un Río de Janeiro bello y luminoso, pero también la violencia y la brutal desigualdad social. ¿Buscaba ese contraste?

R. Yo quise contar Rio de Janeiro como lo percibo. Es una ciudad espléndida pero cuya imagen en el cine muchas veces obedece a cierto clichés. O son las mujeres en bikini en las playas, y en esta película no hay playa, o esa imagen super masculinizada de la violencia y los tiros en las favelas.

»Yo quise realmente enseñar mi percepción de esa ciudad, donde todas esas contradicciones existen en ese lugar que es un paraíso, con esas montañas, ese verde lujurioso, los colores por todas partes... Las propias favelas son muy coloridas. Y dentro de eso, la violencia.

»Hay una cosa que me divirtió mucho y es hacer un guiño a Jacques Tati al asumir como recurso cinematográfico la verticalidad de la ciudad. Cuando empiezas a filmar, te das cuenta de que solo puedes hacerlo en picado o en contrapicado, la gente siempre está hablando hacia arriba o hacia abajo. Y eso me pareció muy interesante integrarlo, los desniveles son constantes, nunca estás en plano. Pensé que eso también es un reflejo de una sociedad muy desnivelada. Hay una dimensión violenta, con todos esos traumas y esa desigualdad enorme, pero todo ello sucede en un paisaje colorido y “tatiesco” porque es un paraíso tropical.

Una imagen de 'Nuestros hijos'

P. La madre recela de la hija porque la considera “demasiado burguesa”, pero tampoco acaba de gustarle que sea homosexual...

R. La madre está a favor de la transmisión, pero por los genes y le cuesta asumirlo. Hay mucha resistencia ideológica también. Reacciona muy mal a esa parte capitalista, a la transacción económica, lo que representa esa fecundación tan cara en una ciudad en la que hay cientos de niños por adoptar. Al final, de todos modos, creo que recela más por suegra que por homófoba o izquierdista, le cuesta mucho tener que compartir a su hija.

»Y luego la hija y su novia, por supuesto, tienen parte de razón. En la película se plantean verdaderos debates, la sociedad cambia y los deseos de las personas cambian y hay que adaptarse a eso. Planteamos preguntas, pero la posición de la madre también es lícita cuando vemos hasta qué punto nos podemos adaptar a un retroceso en relación a cosas por las cuales hemos luchado tan duramente.

P. ¿Es dirigir películas una evolución natural de su faceta como actriz?

R. Siempre he hecho películas como directora, pero, claro, en los intermedios y lleva mucho más tiempo dirigir que actuar. Mi trabajo como actriz ha sido también mi escuela de cine porque he tenido el privilegio de colaborar con personas tan diversas y extraordinarias, en España como Bigas Luna o Gonzalo Suárez, en contextos económicos y comerciales muy distintos. Mi actividad como directora es el resultado de las reflexiones que se han planteado con todas esas experiencias.

»Por otra parte, de alguna manera, también es un regreso a mis inicios. Cuando era adolescente mi sueño era estudiar Bellas Artes, pero no lo hice. Dirigir películas para mí significa reanudar esa pasión porque me permite trabajar con la imagen, el color… No solo me encanta, es algo que necesito. Dibujo todos mis storyboards de una manera muy precisa. Siento que estoy cumpliendo mi primera vocación.

P. Hace muchos años que está afincada en París . ¿Por qué escogió esa ciudad?

R. Crecí en Viena porque durante la dictadura en Portugal mis padres tuvieron que marcharse. Allí iba a la escuela francesa y luego, tras la Revolución de los Claveles, volvimos a Lisboa, pero seguí en la escuela francesa. Luego fui a estudiar a París y allí me he quedado, mi formación fue francesa.

P. ¿Es cierto que las actrices tienen menos papeles cuando maduran?

R. Por supuesto. Es bueno que lo digamos. Recientemente he visto una película de Delphine Seyrig llamada Sois belle et tais toi (Sé guapa y cállate, 1977), un documental maravilloso de los años 70 en el que Seyrig, que era una actriz espléndida y directora, tanto en Estados Unidos como en Europa, entrevista a actrices como ella. Lo que sale de esas entrevistas extremadamente inteligentes y luminosas, porque hay una gran sororidad entre las entrevistadas, son problemas que siguen existiendo hoy, como que pasada cierta edad la actrices dejan de ser objeto sexual y tienen menos papeles.

»Vemos cómo las mujeres en el cine obedecen a una fantasía masculina y tienes que obedecer a ese canon. Hay cosas muy bonitas dichas en esa película que siguen siendo verdad, pero a la vez empiezan a cambiar. Seyrig por ejemplo se interroga sobre por qué no hay películas que traten una gran amistad entre mujeres. Hay millones de películas sobre grandes amistades entre hombres y lo que vemos es que si hay una mujer y una segunda es una rival que la odia, es curioso como ese canon se ha perpetuado y lo que significa. Hay una dominación de una cierta mirada sobre las mujeres que sigue, pero ahora por lo menos eso está cambiando y podemos hablarlo.

P. ¿Le preguntan mucho por Pulp Fiction?

R. ¡Siempre!

P. ¿Y le disgusta que siempre se la recuerden?

R. Yo hablo con gran placer de Pulp Fiction. Fue una obra de arte y ensayo y aunque había superstars en el reparto todos eran conscientes de estar trabajando en el filme de un artista. Quentin es un personaje genial y era una gran apuesta autoral. Es una película que no obedece a ninguna regla comercial y fue una bellísima experiencia. Era un guión muy largo y me acuerdo que lo leí y pensé que era extraordinario. Fue una gran sorpresa que una apuesta tan arriesgada encontrara un público universal, mundial.