Uno de los grandes acontecimientos cinematográficos del año tiene que ver con el regreso de Nanni Moretti a la ironía en El sol del futuro, película que presentó hace unos meses en el Festival de Cannes y que se estrena el 15 de septiembre.

Si en los últimos años el cineasta, con la excepción de la divertida Habemus Papam (2011), había apostado por secos dramas como Mia Madre (2015) o Tres pisos (2021), ahora retoma la senda de la comedia y el ensayo autoconsciente de filmes como Caro Diario (1993), que regresa a las salas españolas este jueves 7 de septiembre por su 30 aniversario, o Abril (1998), que le sirvieron el apodo del Woody Allen italiano.

El propio Moretti se retrata en El sol del futuro como un maniático cineasta, llamado Giovanni, que se encuentra inmerso en el rodaje de un filme de época que aborda la llegada de un circo hungaro a un barrio de Roma, gracias a la iniciativa de la sección local del Partido Comunista Italiano, en el momento en el que se produce la invasión soviética de Hungría.

Moretti plantea un dispositivo narrativo en el que se mezclan tanto la ficción que habita Giovanni, con un matrimonio en descomposición, una hija enamorada de un sesentón y una industria cinematográfica que cambia a la velocidad de la luz, como la película que está rodando, que escenifica la oportunidad que tuvo el PCI de alejarse del stalinismo.

Además, esboza un filme romántico y un musical al ritmo de los grandes del pop italiano, como Franco Batiato. Hablamos con el director sobre las plataformas de streaming, la representación de la violencia en el cine comercial o la situación política que atraviesa Italia.

[Ira Sachs, director de 'Passages': “El sexo resulta difícil en la gran pantalla”]

Pregunta. Hacía más de 20 años que no protagonizaba una de sus propias películas y, después de un riguroso drama como Tres pisos, retorna a esa ironía que ha marcado buena parte de su carrera. ¿Por qué?

Respuesta. Tres pisos, que es una película de la que estoy muy orgulloso, no tenía espacio para la ironía, así que la echaba de menos. Por lo que atañe al protagonista, soy consciente de que en mi generación hay mejores actores que yo, pero para esta película en particular yo era la persona adecuada para el personaje.

P. Buena parte de esa ironía se descarga en el mundo del cine, con varios dardos para Netflix. ¿Qué efectos cree que están teniendo las plataformas en el cine?

R. No sé cómo funciona exactamente en España, pero Francia se defiende con unas leyes que obligan a que una película de Netflix, Amazon o cualquier otra plataforma tenga que esperar 15 meses desde su estreno en salas para llegar al streaming. En Italia es todo lo contrario, salen casi a la vez en la plataforma y en la sala. Es importante contar con una legislación que tutele a los empresarios y distribuidores cinematográficos. Por otro lado, el algoritmo requiere otra forma de escribir, de rodar y de montar la película que genera una nueva relación con los espectadores. Las plataformas están infantilizando al público.

P. Otra hilarante escena tiene que ver con la representación de la violencia en el cine de acción. ¿Deben reflexionar más los cineastas sobre las imágenes que producen?

R. Sí, porque hay muchos directores, guionistas y productores para los que la violencia es casi un objeto de consumo y, cómo bien dice Giovanni en la película, no son para nada conscientes de lo que están haciendo.

P. La película que rueda su personaje aborda las discusiones en el seno del PCI en torno a la invasión soviética de Hungría y la posibilidad de romper con el estalinismo. Al mismo tiempo, estamos ante un filme muy libre en materia narrativa. ¿Su intención era elaborar una obra contra los dogmatismos?

P. Sin duda. El estalinismo ha vivido de forma implícita o explícita dentro de los partidos comunistas occidentales. En el 56 se presentó la oportunidad de dar un giro democrático a estas formaciones, pero no fueron capaces de aprovechar la situación. Por otro lado, esta es una película muy libre desde el punto de vista de la narración, no la desarrollé utilizando un manual de escritura.

P. Uno de los actores de la película que se rueda en El sol del futuro no sabe que existieron comunistas italianos. ¿Sería conveniente que los jóvenes conocieran mejor el pasado reciente?

R. Digamos que la memoria no es el punto fuerte de mi país.

P. El final del filme imagina la implantación de una feliz utopía comunista en Italia. Sin embargo, es hoy la ultraderecha de Meloni la que gobierna en su país.

R. Algunos años de oposición le pueden hacer bien a una izquierda que está buscando su identidad en este momento. Pero he de añadir que no debería ser tan complicado ser de izquierdas en este momento si nos fijamos en que la derecha a nivel mundial niega el cambio climático, que es algo que me parece increíble.

P. Aunque en el filme se cita La dolce vita (Federico Fellini, 1960), ¿estamos más bien ante su propio y particular 8 y medio (F. Fellini, 1963)?

R. Mi “trabajo” como espectador, las experiencias que me proporciona y las emociones que me despierta, siempre ha influido en mi labor como director. Y, como cineasta, adoro las películas que abordan directamente el cine. Por eso, en mis películas siempre hay otras películas, incluso obras de teatro.

[Volver a Asturias (y al amor) en verano: el sutil retrato de unos amigos en fuga de Diego Llorente]

P. ¿Es al final El sol del futuro la película de amor con bellas canciones italianas con la que sueña Giovanni?

R. Creo que sí es una película de amor, pero también una película política y una película sobre el cine. A pesar de todo el comentario que incluye sobre la crisis de las salas, este filme es un gran acto de confianza hacia el público. Tengo fe en que esta película pueda encontrar a su público en los cines.

P. ¿Es el desfile que cierra el filme algo parecido a un testamento?

R. En un primer momento no estaba previsto que aparecieran ahí personajes de mis otras películas. Según el guion, solo estaban con trajes de los años 50 la hija de Giovanni, el embajador de Polonia y el productor francés, nadie más. Tras ver el corte final, me pregunté: ¿por qué solo estos tres personajes? Así que volvía a rodar la escena e incluí a la ayudante de dirección, a los dos protagonistas de la película de amor, a los productores coreanos… Tras montar de nuevo la escena, me surgió otra cuestión: ¿por qué solo los personajes de esta película? Me apetecía incluir a personajes de otros de mis filmes, así que volvimos a rodar con ellos en la zona del Coliseo.

P. ¿Qué significa para usted que regresa a las salas españolas su película Caro diario?

R. Estoy encantado porque tengo una relación muy buena con ella. La empecé a rodar sin darme cuenta de que iba a ser mi nueva película. En principio, iba a ser un cortometraje acerca de mis vueltas en vespa por Roma, pero cuando visioné lo que había grabado durante dos sábados y dos domingos, cuando la ciudad está más vacía, me di cuenta que quería hacer toda una película con esa ligereza. Me recordaba a la inconsciencia que tenía cuando rodaba cortometrajes en Super 8 a los 20 años. Así que empecé a escribir los otros dos episodios y así terminé Caro Diario.