La amistad de Matt Dillon y Fernando Trueba es inseparable de su afición por el jazz. La película en la que colaboran por primera vez después de años de compartidas filias musicales es un thriller de suspense de ecos clásicos titulado Isla perdida, donde las notas hard bop que puntean la trama van abocando a la tristeza y la tragedia.

La película, que inauguró anoche el Atlántida Mallorca Film Fest, se estrenará en cines el 23 de agosto. Su protagonista es una española interpretada por Aida Folch que comienza a trabajar de camarera en un restaurante de una apartada isla griega, donde se enamora del taciturno y solitario propietario.

Se trata de un noir en tres actos, delimitados por las estaciones de verano, otoño y primavera, que en palabras de su director, arranca como una cinta de Éric Rohmer para metamorfosearse en una novela de Patricia Highsmith.

Pregunta. ¿Cómo entabló amistad con Fernando Trueba, a través de la música o del cine?

Respuesta. En cierto modo fue la música. Había visto Belle Époque (1992) y me había encantado. Un día que estaba en un restaurante de Los Ángeles llamado Carlitos Gardel con un amigo músico de jazz, nos lo encontramos comiendo allí y comenzamos a hablar, porque, casualmente, Fernando acababa de comprar un disco de mi amigo.

»Descubrimos que ambos estábamos muy interesados en la música afrocubana. Él había rodado el documental Calle 54 (2000) y yo estaba trabajando en El gran Fellove (2020), sobre el cantante de scat cubano Francisco Fellove. Fernando me ayudó mucho, recomendándome hablar con ciertas personas, porque también había rodado un documental sobre Bebo Valdés, El milagro de Candeal (2004). Después empezamos a hablar de trabajar juntos. Él es un gran contador de historias. Y para mí, eso es una buena señal, porque implica que puedes trasladarlas al cine.

P. Entonces, ¿qué le atrajo más del guion de Isla perdida, las referencias al cine de Alfred Hitchcock y Patricia Highsmith o la presencia de la música jazz?

R. Cuando leí el guion, vi la película desplegarse ante mis ojos. La historia de Max y Alex, dos personas que tratan de escapar de su pasado, me absorbió. Pero es cierto que al interés por sus protagonistas se unía que mi personaje tocara el clarinete.

P. A su personaje se le compara con un joven Chet Baker, ¿se inspiró de alguna forma, siquiera en su tormento?

R. Por supuesto, es el artista que te viene a la mente si piensas en un músico blanco de jazz. Su vida fue turbulenta, pero no respondía a un impulso violento, como el del personaje. Tuve más en mente a un amigo que teníamos en común, Jerry González, que falleció en España. Pero, sobre todo, a Jimmy Giufree, un clarinetista genial de hard bop de la escuela de California. Me lo aconsejó Fernando.

»Yo no toco ese instrumento, así que tuve que aprender para resultar creíble. Empecé a escucharlo. No iba a aprender a tocar más que algunas notas, pero quería adoptar su postura, el movimiento de los dedos, la forma en que sostienes el instrumento.

P. ¿Qué cualidad cinematográfica tienen las islas como lugar que asociamos a la huida de problemas, pero también al aislamiento donde terminas afrontando tus demonios?

R. La gente que vive en islas tiene una sensibilidad diferente. Está claro que pueden desplazarse al continente, pero han de hacerlo en barco. En esta película, tiene una cualidad metafórica: Max ha elegido el aislamiento, pero es prisionero de su pasado.

P. Recientemente se ha estrenado un documental sobre los actores de su generación a los que se reunió bajo el sobrenombre de brat pack, Brats (Andrew McCarthy, 2024), ¿prefiere no haber sido tocado con esa etiqueta?

R. Todavía no la he visto, pero estoy absolutamente en contra de etiquetas. Es curioso. Hace unos años las habíamos desterrado y ahora todo el mundo las usa, especialmente en Estados Unidos. Me desagradan. Buscan que no te salgas del carril. Yo no soy muy de filosofía, pero ya lo decía Kierkegaard: “si me etiquetas, me niegas”. Cuando dirigí mi primera película de ficción, La ciudad de los fantasmas (2002), se quedaron descolocados, porque ya no se me podía categorizar.

»Ahora se lleva llamar Karen a las mujeres blancas de clase media que se quejan o están disgustadas. Me parece muy injusto. Todos somos seres humanos diferentes, que atravesamos situaciones únicas en la vida.

P. ¿Cree que protagonizar dos películas de Coppola, Rebeldes (1983) y La ley de la calle (1983) le ahorró la etiqueta?

R. Siempre estaré agradecido a Francis por darme una oportunidad a los 17 años en Rebeldes. Significó mucho para mí. Hace poco, Angelina Jolie y su hija Vivienne han producido un musical inspirado en el libro S.E. Hinton. Angelina me llamó, fuimos a cenar juntos y después de ver el montaje, me acerqué a saludar a los actores, que eran más mayores que cuando yo rodé el largometraje. Lo llamativo es que hay una influencia innegable de la película, sobre todo la escena de la gran pelea bajo la lluvia. El director ha hecho un buen trabajo. Fue ilusionante hablar con el elenco y animarlos.

P. ¿Quién le ilusionó a usted en sus inicios?

R. Cuando rodé mi primera película, En el abismo (1979), tuve la gran suerte de trabajar con personas de una gran integridad. En Estados Unidos se les conoce como los red diaper babies (bebés de pañales rojos), porque eran hijos de comunistas. Sus padres habían estado en la lista negra. Como el del director, Jonathan Kaplan, y el del guionista, Jim Hunter. Desconfiaban del sistema, porque Hollywood había traicionado a mucha gente. Así que estar rodeado de profesionales con principios fue una suerte.

P. ¿Cómo reacciona cuando siente que un actor más joven se pone nervioso al actuar con usted?

R. Es agradable animarles a confiar en sí mismos y compartir con ellos mi experiencia. En mi juventud trabajé con Gene Hackman. Es la persona de la que más he aprendido como actor. Qué nivel de concentración... Me animaba, elogiaba lo que yo hacía. Eso marcó una gran diferencia, porque era mi artista favorito. Ahora soy yo el que está en esa posición.

P. ¿Aplica alguna técnica para relajar el ambiente en el set?

R. En ocasiones soy la persona que tiene más experiencia en el set y eso implica una responsabilidad. Cuando te haces mayor puedes manejar mejor la complejidad, de forma que a veces asumo el liderazgo para ayudar al director, porque sé lo que se necesita. Estoy ahí para facilitar la visión del realizador, pero también sé qué cosas van a funcionar y cuáles, no. Cada persona que forma parte de una película tiene una responsabilidad con su trabajo, ya seas del departamento de vestuario o del de maquillaje. Lo que sucede es que a los actores no nos gusta pensar en nosotros mismos como un departamento.

P. ¿Cuándo dirige sigue aprendiendo de sus compañeros?

R. Por supuesto. Así me sucedió cuando dirigí a James Caan, Stellan Skarsgard, Gérard Depardieu, Natascha McElhone... Y a la inversa, mi experiencia con Lars von Trier en La casa de Jack (2018) fue muy productiva, porque él trabaja de una manera absolutamente diferente. Como también Wes Anderson y ahora Fernando. Sus formas de dirigir son muy específicas.