Tras una larga carrera como guionista de cómics, Fabien Nury dio al salto a la televisión acompañado por uno de sus más fieles colaboradores, Xavier Dorison, con quien firmó la novela gráfica W.E.S.T. y el guion de su primera TV-Movie, Por ti he matado (Laurent Heynemann, 2012). Desde entonces, y sobre todo a raíz de la adaptación cinematográfica de La muerte de Stalin (Armando Iannucci, 2017), el creador francés ha desarrollado una sólida trayectoria audiovisual, recorrido que tiene en la saga París Police uno de sus puntos álgidos.

Si la primera temporada se situaba en los albores del siglo XX, la segunda entrega que el canal Cosmo estrena hoy en España avanza cinco años en el tiempo para viajar hasta 1905. Los personajes del agente Jaouin (Jérémie Laheurte), el comisario Lépine (Marc Barbé) o la disoluta madame Steinheil (Evelyne Brochu) se mantienen, pero la atmósfera del París de la Belle Époque queda enturbiada por un aliento gótico vinculado a una epidemia de sífilis y la ley que dictaminó la separación entre la iglesia y el estado se descorre como un telón de fondo sobre un escenario por el que desfilan asesinatos y chantajes.

P. ¿El diseño original de la serie incluya esa elipsis de cinco años entre la primera y la segunda temporada?

R. El plan siempre fue hablar sobre dos periodos distintos de la Belle Époque, con historias independientes, y dejar un lapso entre ellas. De hecho, creo que es algo que puedo probar si repaso mi documentación. La primera temporada estaba vinculada con el caso Dreyfus y es en 1900, la segunda con la separación entre la iglesia y estado en 1905, otro acontecimiento histórico para 1908… Todo estaba pensado de antemano.

P. ¿Eso quiere decir que habrá un París Police 1908?

R. Bueno, sí. Aunque no solemos respetar nuestras propias fechas –la primera temporada la fechamos en 1899 y terminó siendo 1900– la tercera estaría situada en 1908 y gira en torno a un gran crimen en el que está involucrada la familia Steinheil.

P. Regresemos a 1905. Ese salto temporal con respecto a la primera temporada permite profundizar más en los personajes, mostrar otra parte de su personalidad…

R. Eso sucede porque ya los conocemos. Sin embargo, a su vez, esos cinco años que separan la segunda temporada de la primera nos dan la oportunidad de redescubrirlos, principalmente porque en ese tiempo han cambiado. La elipsis genera un misterio, ¿qué ha pasado con ellos durante ese lustro?

» Para mí, la gran diferencia entre las dos temporadas es que la primera estaba marcada por la violencia externa, ese era el tema principal, sobre todo cuando tus villanos son una panda de carniceros. Ahora bien, en la segunda tanda de episodios descubrimos que la violencia más interesante es la que brota del interior, un tipo de violencia que se dirige contra uno mismo: es la temporada de las enfermedades y los suicidios. No es la violencia que se inflige sobre otros sino aquella que recae sobre uno mismo, así que aquí entraremos en el terreno de las mentiras, las infidelidades, los secretos y el chantaje.

» Pensamos que era una buena idea recorrer el camino interior de los personajes, que nos abrieran las puertas de su intimidad, algo lógico teniendo en cuenta que, si estabas enfermo en aquel tiempo, tenías que esconderte de la brigada anti-vicio, así que el espectador se ve obligado a ocultarse con ellos y descubrir quienes son en ese espacio íntimo.

P. De hecho, la sífilis actúa como un personaje más. ¿Cómo fue el proceso de documentación?

R. El proceso de búsqueda fue exhaustivo, tratamos de ser lo más precisos posible, además fue una cuestión que resonó mucho en aquel periodo, puesto que conviene no olvidar que hablamos de la Belle Époque. La cuestión de las enfermedades venéreas tiene la añadidura del contagio, de un contagio que además procede del sexo, que si todavía hoy sigue siendo tabú aun lo era más en aquellos días (ya no se trata de quien mató a quién sino de quién se acostó con quién). Cuando, además, sexo y enfermedad se vinculan aparece la vergüenza y, de hecho, se percibe como una especie de castigo divino…

» En la conversación entre Hitchcock y Truffaut se hablaba de las escenas de sexo y las de asesinato y en cómo había que filmar las primeras como las segundas y viceversa. Pues en el caso de la sífilis, el arma homicida es… el pene. Es decir, aquí esa comparación adquiere un cariz casi literal. En todo caso, la idea del contagio me parece importante porque nos permite hablar de una sociedad homófoba y represora.

» La razón profunda que subyace al odio a los homosexuales no es otra que el miedo a ser uno de ellos. Es un miedo que genera violencia, con una enfermedad que se asocia directamente a la homosexualidad y nos transporta a lo que sucedió con el SIDA en los años 80. Creo que si hubiese otra enfermedad similar volveríamos a oír la misma basura, naturalmente falsa, difundida por los medios de derechas… Así que creo que la serie no deja de hablarle a la gente de cosas del presente.

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P. Sus dos aproximaciones teleseriales a lo criminal se caracterizan por no tener héroes en un sentido estricto del término, ¿por qué?

R. Creo que el personaje de Antoine Jouin es lo más cerca que estaré de escribir nunca a un héroe. En mi opinión, los héroes necesitan ser reformulados. Es decir, hablamos de gente normal, los héroes siempre lo son a posteriori, después de que hayan sucedido unos hechos determinados en los que un hombre o una mujer se ha comportado como un héroe o una heroína, pero eso es algo que nadie sabe de antemano…

» Cuando en una sala de guion veo una pizarra y al lado de un personaje leo una indicación en la que se dice que ese es el tío al que hay que admirar, empiezo a detestarlo. De hecho, creo firmemente que las historias de crímenes son antiheroicas, así que tanto el personaje de Jouin como el del comisario Lépine pueden verse como héroes oscuros, porque en muchas ocasiones un policía tiene que convertirse en una especie de criminal para resolver un caso.

» De hecho, creo que en el tercer acto de esta temporada, en el que entra en juego una operación de chantaje en la que está involucrado Jouin, vemos cómo se sitúa totalmente fuera de la ley. Vemos a alguien que lo ha perdido todo y que además está siendo investigado por la brigada anti-vicio, lo que repercute directamente sobre su reputación, su identidad sexual y su honor.

P. El género criminal tiene una larga tradición, tanto literaria como cinematográfica, en Francia, ¿cómo dialoga París Police 1905 con ella?

El diálogo es directo y constante. Principalmente porque el género nace durante la Belle Époque. Fantomas (Louis Feuillade, 1913) se hizo muy popular, cruzó el Rin, llegó a Alemania y se convirtió en Mabuse. Después cruzó el Atlántico y dio pie a numerosos seriales en los Estados Unidos. Ahí encontramos el nacimiento del género criminal, ya sea en las versiones folletinesca, noir o polar. Así que en Francia tenemos una larga tradición que cultivaron desde Feuillade a Julien Duvivier o Henri Georges Clouzot, autores que tuvieron una gran influencia en el cine de género de todo el mundo.

» Lo que a mí me interesaba en esta serie era utilizar los referentes franceses y, desde ese punto de partida, poder desplazarme al cine coreano o al poliziesco italiano. Para mí, Parásitos (Bong Joon-Ho, 2019) es una referencia tan importante como Julien Duvivier. El campo de juego es tan grande que te permite muchas posibilidades, una de ellas, que es algo que siempre me ha interesado explorar, es establecer una lucha entre las dos opciones que te brinda el género; es decir, cruzar la trama detectivesca, en la que el crimen te da la historia, y la noir, en la que la historia te da los crímenes.

P. A tenor de lo que acaba de exponer, ¿no se corre el riesgo de caer en el homenaje constante al cine o la literatura del pasado?

R. Lo que le voy a responder vale lo mismo para los actores que para las imágenes. A los intérpretes se les proporcionó documentación sobre el periodo, les indiqué libros que podían ayudarles en la composición de sus personajes o les pasé películas que creía que debían ver para que tuvieran todo el background necesario para realizar su trabajo. Sin embargo, lo interesante es que cuando llegan al set tienen que olvidarse de todas esas referencias, ser lo más naturales posible y evitar la obviedad a toda costa.

» Lo mismo sucede con las imágenes: hay que huir de la cita constante, de rodar un tipo de plano que remite a esa película que admiras. Hay que filmar un plano porque es relevante para lo que estás contando. En el montaje es cuando descubres qué es lo que has hecho, y ves que muchas de esas referencias que aparecen lo hacen de una manera totalmente inconsciente.

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P. Esta segunda temporada da la sensación de estar recubierta de una estética gótica, ¿lo ve así?

R. Toda la secuencia ambientada en el Bois de Boulogne ya responde a ese tono y nos sitúa en las coordenadas de determinadas películas de Guillermo del Toro. De hecho, cuando el compositor Javier Navarrete, que ya había trabajado previamente con el director mexicano, nos dijo que aceptaba nuestra propuesta fue como celebrar la Navidad antes de la Navidad. El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001) y El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) fueron una de nuestras mayores influencias, como también lo fue una película muy popular en Francia como El asesinato de Papa Noel (Christian-Jaque, 1941) [nótese que el episodio piloto está ambientado en la Nochebuena de 1905, de ahí las dos referencias a la Navidad].

» Recuerdo que cuando Javier (Navarrete) estaba viendo los dailies -en concreto, el final del piloto que termina con la misa- decía “esto es terrorífico, es como una misa negra”. Nos decía que para alguien procedente de un país católico como España esas imágenes le resultaban impactantes, que el aspecto gótico de la iglesia misma le conmocionó. A lo que yo le respondí: “bueno, acuérdate del final de El padrino, si fue bueno para Coppola, es bueno para cualquier otro”.

» El punto gótico era fundamental para el diseño de algunas secuencias, como aquella en la que Jaouin se pierde en el bosque, cuya principal influencia era la secuencia en la que Ofelia (Ivana Baquero) persigue al insecto al inicio de El laberinto del fauno.

P. En la primera temporada dirigió uno de los episodios, pero no ha asumido ninguna labor de realización en París Police 1905. ¿Por qué?

R. Creo que Julien Despaux, (el codirector junto a Frédéric Balekdjian) es mucho mejor técnicamente que yo en ese campo, así que no había necesidad de que yo ocupara esa área. Ahora bien, en la primera temporada sentí la necesidad de dirigir al menos un episodio porque para mí era importante saber qué estaba haciendo. Eso te ayuda a conocer el set de rodaje, a saber qué es posible, cuántos planos necesitas, cuáles son las complicaciones y qué es lo que no se puede hacer…

» Tienes que ser guionista, productor y director para poder conocer de verdad el trabajo que se está llevando a cabo. Y una vez que la gente sabe que tú sabes cómo se realiza cada proceso te ganas su confianza y, al mismo tiempo, eres consciente de que puedes confiar en ellos porque nadie va a decirte que tal o cual cosa no se pueden hacer porque tú ya sabes si eso es viable o no. Además, en todo ese proceso, cada vez conoces mejor a los actores, tienes más tiempo para hablar con ellos (y si no te encargas de dirigir, más aún) y tienes claras las cosas que se les dan bien y aquellas que les cuestan más pero que también darán resultado.

» De hecho, he tenido conversaciones con Jérémy Laheurte a propósito de algunos problemas que le hemos planteado a su personaje, situaciones de difícil solución frente a las que él reaccionó de una manera muy visceral. Ahí es cuando te dices: lo tenemos, ese el tema, hemos creado un dilema, eso es lo que buscamos, algo que al personaje, al actor y al guionista les suponga un problema para el cual no se tiene una solución inmediata. Ese es para mí el elemento nuclear de toda serie de televisión y del storytelling.

P. La producción posee una factura muy próxima a la del cine, algo ya de por sí complicado y más aún si tenemos en cuenta que estamos ante un crime period drama. ¿Cómo fue posible?

R. Entre todos creamos un diseño general de la serie con la clara intención de tratar la Belle Époque como los ingleses habían tratado el final de la era victoriana en sus ficciones, es decir, desde una óptica cinematográfica. Esa era la apuesta principal, saber si éramos capaces de hacerlo. Y una vez que vimos que era posible, que funcionaba, nos dimos cuenta de las altas demandas técnicas que eso exigía (el tiempo que necesitábamos para iluminar, por ejemplo). Eso hizo que algunas de las herramientas que se utilizan habitualmente en televisión no nos sirviesen: no íbamos a rodar con dos cámaras dispuestas en un ángulo de noventa grados porque terminaríamos haciendo una telenovela, algo feo.

» Para poder cumplir con esas exigencias que nos habíamos fijado era necesario contar con un productor que no solo se preocupase por lo que estábamos haciendo, sino que además nos empujase a ser mejores. Nosotros tuvimos el apoyo incondicional de Emmanuel Daucé, que sabía que para alcanzar esas metas que nos habíamos propuesto -y había una explicación técnica detrás de cada una de ellas- necesitábamos más días de rodaje de lo que suele ser habitual en televisión, así que tuvimos entre 14 y 15 días por episodio. Siguen sin ser los plazos del cine, pero ya se le aproximan.

» De hecho, creo que el formato miniserie, que es como una película de seis horas, está renovando el panorama audiovisual. Para mí es un sueño. Si piensas en las novelas de John Le Carré ves claramente que no pueden ser adaptadas como un largometraje de dos horas, necesitas cinco o seis. Y creo que es una gran oportunidad poder disponer de ese tiempo y de esos presupuestos -y gozar de la libertad que nos ha dado Canal +- para desarrollar ese tipo de proyectos. Eso es lo que está cambiando.