Tras Cinco lobitos (2022), su deslumbrante debut, y un fugaz pasó por Netflix (Eres tú), la directora Alauda Ruiz de Azúa vuelve a indagar sobre las tensiones familiares, solo que está vez desde una perspectiva muy distinta. Si en su ópera prima se acercaba a las vacilaciones de la maternidad entendida en su mayor amplitud, ahora posa su mirada sobre un matrimonio que, tras tres décadas de vida y dos hijos en común, se rompe.

La separación vendrá mediada por la denuncia que cursa Miren Torres (Nagore Aramburu), hasta ese momento esposa abnegada y ahora dispuesta a revelar los reiterados abusos cometidos durante años por su marido, quien niega la mayor. Sobre tan gelatinosos cimientos, Ruiz de Azúa levanta la que es, hasta ahora, la gran ficción seriada de la temporada, no únicamente por aquello que aborda, sino por hacerlo con una distancia y un rigor que demuestran un enorme (y necesaria) confianza en el público.

Pregunta. Las violaciones dentro del matrimonio son un tema que apenas se ha tratado, y menos en profundidad, en la ficción española. ¿La idea de Querer surge de una inquietud personal o del conocimiento de algún caso concreto?

Respuesta. En realidad, a mí me contactan los productores, Juan Moreno y Koldo Zuazua, porque querían trabajar sobre el consentimiento sexual pero dentro del terreno del matrimonio. Les parecía un tema por explorar, muy interesante, pero a la vez bastante pantanoso. Ahí surgió la idea de hacer una historia sobre una mujer que denuncia a su marido por violación. Ese fue el germen, pero después nos pusimos a investigar y a documentarnos y aunque la historia no está basada en ningún supuesto concreto, refleja la realidad de muchos casos. Es decir, todo lo referente a la denuncia que interpone el personaje de Miren Torres (Nagore Aramburu) es algo que les ha pasado a muchas mujeres. De alguna manera, se resumen en un caso concreto una serie de situaciones recurrentes.

P. La serie ahonda hasta las últimas consecuencias sobre un tema al que podríamos agregarle la muletilla de tabú porque es algo de lo no se habla. ¿Sois conscientes de que abrís un debate que seguramente no se había planteado hasta el momento?

R. Bueno, en primer lugar, se rompe con el cliché que hemos asumido a propósito de la violencia sexual, que se resume en esa imagen del desconocido que te ataca en un callejón. Luego la realidad te dice que la violencia sexual la ejercen familiares, amigos, compañeros de trabajo, … En definitiva, personas cercanas, gente de tu entorno. Y de ahí se da el salto hasta asumir que exista una violación o haya violencia sexual en un matrimonio, hablando siempre de una relación que seguramente empezó con un noviazgo entre dos personas enamoradas, con relaciones consentidas.

»Tratar de entender cómo se pasa de un lugar a otro creo que es interesante. A mí lo que me hizo entrar en el proyecto fue que abordaba una cuestión sobre la que yo tenía muchísimas preguntas y pocas respuestas. Y sabía que las respuestas que surgieran a lo largo del proceso iban a ser muy complejas. Hemos intentado, de alguna manera, mostrar cómo puede ocurrir todo eso, cómo puedes pasar de consentir a ceder, a priorizar el deseo del otro, a de repente verte en un escenario donde no puedes ejercer tu voluntad. Todo eso dentro de una relación de 30 años en la que ha habido hijos, que empieza con un noviazgo aparentemente tradicional...Creo que hay mucha gente que, en distintos grados, puede verse reflejada en aquello que contamos.

P. Hay una frase que pronuncia el personaje Elisabet Gelabert, que encarna a la hermana del marido denunciado, que se me antoja muy elocuente. En un momento dado, dice “a ver si ahora vamos a tener que condenar a todos los hombres mayores de 60 años”. Me parece importante no solo porque refleja una determinada manera de pensar naturalizada por ciertas generaciones, sino porque también apunta a un cambio de perspectiva.

R. Es muy difícil juzgar el pasado con la con las gafas del presente, pero es verdad que eso está ahí. Han pasado muchas cosas de las que no hemos hablado, que no hemos condenado, que no hemos ni siquiera asumido que podían estar mal y que han ocurrido en la privacidad de los dormitorios. A mí me gusta mucho esa conversación y el papel que interpreta Elisabet (Gelabert), porque una de las cosas que intentamos fue mostrar a los personajes en su intimidad, en sus casas, para que hablaran con total libertad, mostrando esos prejuicios que no esconden cuando están en su cocina pero que difícilmente expondrían en público.

»Sobre esto quiero apuntar que, aunque en esta serie aparece reflejada una generación formada por gente más mayor, y se habla de matrimonios tradicionales y se vislumbra la falta de educación sexual; a pesar de centrarnos en ese grupo de edad, no quiero que pensemos que los delitos de violencia sexual son una cosa que sucede solo en ese ámbito porque también se dan en las nuevas generaciones, solo que ahora existe un mayor conocimiento y más atrevimiento a la hora de denunciar, o al menos eso quiero pensar.

P. De hecho, la serie muestra claramente cómo las nuevas generaciones pueden repetir los patrones de conducta de las anteriores.

R. Una de las primeras cosas que pensé cuando estábamos barajando esta premisa era que, si hablábamos de un matrimonio que llevaba 30 años conviviendo, lo más probable era que tuviese hijos, hijos que cuando se produce la denuncia son adultos. Como hijo adulto, ¿cómo te enfrentas a esto? Porque tienes que posicionarte. Yo creo que es muy difícil mantenerse al margen. ¿Cómo vas a mantenerte al margen de una denuncia que ha puesto en marcha tu madre contra tu padre, mientras este dice que es inocente?

»A mí siempre me ha interesado mucho la familia como tema y una de las cosas que quería abordar tenía que ver con las herencias. ¿Qué heredamos de nuestros padres o de nuestros antecesores a nivel afectivo o ético? Uno de los mayores miedos de los hijos que han experimentado situaciones de violencia en casa es repetir esa conducta y a veces sucede que muchos no son conscientes de que tienen ese abismo delante. La serie, de hecho, también habla del miedo, de cómo el miedo nos mueve a hacer muchas cosas.

»La posición de los hijos es muy jodida. Cuanto más investigábamos y más hablábamos, más cuenta nos dábamos del difícil viaje que tienen los hijos por delante. Porque es muy difícil romper con un padre o una madre. ¿Cómo se rompe con un padre o con una madre completamente? Aunque pongas distancia física, existe un vínculo mental muy difícil de quebrar.

P. Y más aún en una situación en la que los hijos no son víctimas, pero tampoco testigos, porque otro de los grandes temas de Querer, que lo emparenta con Anatomía de una caída (Justine Triet, 2023), es la imposibilidad de saber la verdad de lo que sucede en el seno matrimonial y en el interior de una habitación. 

R. De hecho, te iba a decir que el viaje de los hijos tiene que ver mucho con la imposibilidad de tener una certeza, pero, al mismo tiempo, verse en la obligación de tener que decidir. Porque si eres un vecino o un compañero de trabajo puedes escudarte en que no hay un vínculo tan estrecho, aunque también podríamos hablar de hasta qué punto eso colabora en el fomento de la soledad de las víctimas, pero digamos que te puede servir como excusa y puedes poner distancia. Es decir, no me pronuncio hasta que salga la sentencia. Pero claro, como hijo que tiene que decidir, no puedes mantenerte al margen. Y esta es una situación en la que tienes que decidir sobre algo de lo que no tienes ninguna certeza, porque no la puedes tener, porque la mitad de las cosas han ocurrido en un dormitorio.

»Y eso es lo bonito del dilema. De hecho, cuando trabajábamos con los actores siempre hablábamos de que sus personajes tenían que tomar decisiones de las que no estaban convencidos y tenían que asumir las consecuencias de eso. Para mí eso hace el viaje más humano, porque eso es algo que también nos pasa en otros aspectos de la vida. Hay una narrativa mainstream en la que la gente toma decisiones y está siempre convencida de lo que hace, y, para mí, lo bonito, como se ve en Anatomía de una caída, son los grises, la confusión de saber que vas a tener que tomar una decisión sin estar totalmente convencido y que te va a tocar asumir las consecuencias.

P. La serie tiene un tratamiento de los espacios tanto urbanos como arquitectónicos muy interesante. ¿Qué motivó esas elecciones?

R. Elegimos Bilbao por la conexión que para mí tiene con lo familiar, con un estilo de vida que puedo llegar a conocer y a concretar mejor, pero también por una cuestión creativa. Nos gustaba el Bilbao más clásico, más gris, más plomizo. Hablábamos de que esos personajes vivían en un otoño constante. De hecho, con Sergi Gallardo, el director de fotografía, hablamos mucho de esos tonos y de la elección de ópticas, del uso del formato panorámico que también nos ayudaba a crear esa atmósfera. Además, teníamos a muchos personajes y teníamos que ver cómo se relacionaban entre ellos.

»Creo que esas decisiones generan una sensación de extrañeza, a veces de incomodidad… Se fija una distancia que deja el juicio en manos del espectador. Es decir, creo que puedes emocionarte igual con la serie, pero deja un espacio para que el púbico decida por sí mismo, para que no se sienta dirigido.

P. En ese sentido la puesta en escena es muy clásica. 

R. He intentado ser muy sutil, pero siempre colocando el peso de la puesta en escena allí donde sentía que era importante. Si Miren se sentía encerrada o sin aire, había que apoyarlo desde el trabajo de cámara. Ver qué relaciones de poder existen entre los personajes y hacer que se perciba que no reciben del mismo modo la noticia de la denuncia el hijo menor que el mayor. 

P. Hay una secuencia en el capítulo segundo que creo que explica muy bien esto que apuntas. Se trata del encuentro que Miren (Nagore Aramburu) mantiene con su hijo mayor Aitor (Miguel Bernardeau) en la pequeña cocina de la casa materna. Sin ánimo de destripar nada, ahí se retrata un cambio en la relación entre ambos con un gesto de la madre y un cambio de escala.

R. Me alegra mucho que lo veas, porque era muy sutil. Hablamos de dos actores con físicos muy distintos y ya en el encuadre veías la diferencia de altura entre Miguel (Bernardeau) y Nagore (Aramburu). Una superioridad física que se refuerza con la actitud agresiva del hijo hacia su madre. La secuencia empieza con él merodeándola y con ella casi escondida en el fregadero. Y después, tampoco quiero desvelar nada, asistimos a un cambio de fuerzas.

»Siempre tuve la idea de que el viaje que proponíamos funcionaba mejor si mi mano no se veía, si no empujaba al espectador hacía un sitio concreto. Se trataba de ir transmitiendo una serie de sensaciones, de intentar que los cortes de montaje y, en general, la puesta en escena se sintiera orgánica, porque en realidad lo importante está sucediendo por debajo de todo eso que vemos.

P. En lo relativo a los personajes, se percibe una voluntad de llenarlos de matices, incluso al padre/acusado que interpreta Pedro Casablanc. ¿Qué hay detrás de ese tipo de diseño?

R. El objetivo era que pudieses llegar a entender a los personajes, no digo a justificarlos, pero sí a entenderlos. Esa idea estuvo presente desde la escritura en la que trabajé con Eduard Solá y Julia de Paz, pero también en el casting y en el trabajo con los actores. Queríamos alejarnos de los clichés. En el caso de Nagore (Aramburu), creo que se ha hecho un trabajo importante. Hemos intentado apartarnos de la víctima llorosa, de la mujer doliente de toda la vida, de la pietà. Es algo que, además, salió de manera muy natural cuando lo hablábamos con ella, porque ¿cómo vas a sostener en el tiempo a un personaje que se rompe a cada instante? Eso no hay quien lo aguante. Además, hay muchas mujeres que están acostumbradas a fingir para sobrevivir.

»En el caso de Íñigo (Pedro Casablanc), que es un personaje más complicado de hacer, hablamos mucho de que no podíamos mostrarlo como un psicópata, sino que debíamos mostrar a alguien que realmente cree lo que dice, porque creo que ahí está la tragedia, en que haya gente que cree que hace cosas terribles desde el amor y que, aunque no lo sea, ellos lo perciban como tal. Ese es el drama del personaje. Él entiende todo lo que hace como algo absolutamente normal y desde esa posición se defiende.

»Trabajamos todos los personajes desde lo visceral, sin buscar demasiadas estrategias intelectuales. Al final, cuando estamos metidos en un conflicto somos incapaces de vernos desde fuera, no elaboramos grandes argumentos para defendernos. Y eso es lo que nos hace más humanos. Eso no quiere decir que tengas que justificar lo que hacen los personajes, pero sí percibes la sensación de qué es aquello que están sintiendo, esa rabia o esa culpa que experimentan. Eso es algo que creo que te ayuda a que, en determinados momentos, puedas ponerte de parte de cualquiera.