àlex rigola, en el peine de la sala Fabià Puigserver del teatro Lliure. Foto: Antonio Moreno

Si Berlín y Bruselas destacan hoy por ser los centros que marcan la pauta escénica en Europa, Londres mantiene su posición en lo que a teatro textual se refiere. El Cultural ha rastreado a los artistas que trabajan en estos polos escénicos y ofrece también una entrevista con Àlex Rigola. El director del Lliure de Barcelona se ha distinguido en nuestro país por ser el que mejor sintoniza y más atento está a las tendencias teatrales que marcan estos centros.

Hace seis años, cuando Àlex Rigola fue nombrado director del Teatre Lliure de Barcelona, se presentó advirtiendo que su receta no iba a ser "café para todos". Dicho por un hombre tan joven, 33 años, cuyo mayor mérito profesional había sido una rompedora puesta en escena de Tito Andrónico, sonó muy enérgico. En la actualidad, cuando sólo le restan dos años para abandonar el Lliure, aquella declaración de principios a la que se ha mantenido fiel cobra un mayor significado cuando afirma: "Yo cerré el teatro a muchos, muchos artistas, y no porque fueran buenos o malos, sino porque consideré que había unos a los cuales tenía que invitar y que han formado parte de la singularidad de este teatro. Yo creo que hay que dar absoluta libertad al director del teatro, pero también que un teatro público no es café para todos. Precisamente porque seleccioné a quien quise, mi etapa tiene que tener un fin para que entren otros".

Rigola tuvo la suerte de estar en el momento y en el lugar oportuno para subirse al tren del Lliure, al que se le presentaban entonces grandes desafíos. El teatro acababa de abandonar su sede en el barrio de Gracia (sala que está hoy en rehabilitación) para trasladarse a Montjuic, a unas nuevas y espaciosas instalaciones que iban a exigir más dinero de las administraciones implicadas (Generalitat, Diputación de Barcelona, Ayuntamiento y Ministerio de Cultura). Gestionar el nuevo Lliure, con tres escenarios, nada tenía que ver con la vieja sala de Gracia donde nació la cooperativa de artistas que echó a andar el teatro en 1976 .

Con ganas y disponibilidad
Lluís Pasqual había dimitido porque no aceptó las condiciones económicas impuestas por las administraciones, y pocos nombres del equipo fundador (Lluís Homar, Joan Ollé...) parecían dispuestos a lidiar la gran faena. La candidatura de Rigola triunfó. "El contrato-programa era ridículo, y yo con muy poco conocimiento del problema, acepté. Era más joven, tenía toda la energía y las ganas, también la disponibilidad", recuerda hoy Rigola.

Sin experiencia en gestión de teatros y seducido artísticamente por el teatro alemán contemporáneo, Rigola ha inyectado savia nueva en el Lliure con artistas como Carles Santos, Lluïsa Cunillé, Xavier Albertí, Carlota Subirós, Cesc Gelabert. Y él ha destacado por firmar uno de los mejores espectáculos de los últimos años: la adaptación escénica de la novela póstuma de Roberto Bolaño, 2666, que repone el próximo año en Barcelona antes de que se exhiba en París y muera definitivamente. Otra de sus reposiciones será Rock and Roll, de Tom Stoppard, que viajará luego a Madrid.

Sin embargo, ahora le ocupa su próximo estreno: Nixon-Frost, texto de Peter Morgan más conocido por la versión cinematográfica que hizo Ron Howard. Ya ha comenzado los ensayos de la obra, que inaugura la próxima temporada.

-¿Cómo elige las obras que quiere dirigir?
-Las leo y las que me gustan, tiro para adelante. Al principio me atraían los temas sobre las relaciones de poder, pero después intenté preguntarme por qué hacía teatro y por qué al espectador le gustaba ir al teatro. Creo que va para conocer un poco más al ser humano y para conocerse a sí mismo. El ser humano es un animal de origen egoísta, quizá así aprende a ser un poco mejor.

-¿Y no se plantea el teatro como divertimento o como placer intelectual?
-El placer intelectual siempre viene condicionado por lo que acabo de decir. En el teatro, lo que vemos es gente relacionándose de una manera u otra. El teatro reflexiona sobre lo que ya conocemos. A veces sirve como aprendizaje de lo que no sabemos, pero en general suele ser un reflejo exagerado de nuestra propia vida. Es un parar y observarnos a nosotros. Y eso es lo más interesante del teatro, que no hay varios temas, sino un único tema, el propio ser humano.

-¿Qué tipos humanos aparecen en Nixon-Frost?
- Son dos personas que tienen la necesidad de estar en el top, en lo más alto. Uno es el expresidente de Estados Unidos, el otro, un periodista. La obra es una entrevista que se hizo realmente. Cuando Nixon dimitió, nunca pidió disculpas a los americanos, y cuatro años después un entrevistador que no hacía periodismo político, una especia de Wyoming o Buenafuente que hacía un late night show, consigue hacer la primera entrevista por la que se paga una cantidad a un político, 500.000 dólares de la época. Nixon acababa de publicar sus memorias y tenía necesidad de limpiar su imagen, él era un hombre de acción y quería volver a la vida política. Y entonces se la concede a este periodista pensando que le será más fácil dar sus explicaciones. Pero se equivoca, acabó pidiendo excusas.

-¿Pero qué es lo que hace atractiva la obra?
-El espectáculo se basa en cómo se negociaron estas entrevistas y en una parte de la entrevista. Ellos dos son personajes extremos, no son personas normales, han dedicado su vida a su trabajo y tienen necesidad de estar en lo más alto. El periodista trabaja en la televisión australiana pero quiere estar en Nueva York y Nixon en Washington. Y para alcanzar eso han de protagonizar una hazaña.

Dos versiones de Nixon-Frost
-¿Cuántos actores intervienen?
-Depende, porque voy a hacer dos versiones. Cuando empecé a preparar el espectáculo con el escenógrafo Max Glaenzel, vimos que había dos posibilidades: una de imitación de espacios realistas, y otra que podía ser más conceptual. Y nos apeteció hacer las dos, las dos formas de narración nos gustaban. Y qué mejor sitio que un teatro público para hacer la prueba de un mismo espectáculo en dos versiones que, además, no suponen un gran gasto. Es el mismo elenco, aunque en una versión, la conceptual, hay ocho actores, y en la otra, once.

-¿Qué busca con esta propuesta?
-Muchas veces defendemos el espacio vacío, pero tenemos dudas... a veces tendemos al espacio vacío por un problema económico. Cuando lo teorizó Peter Brook es porque cree en el espacio vacío, pero eso no quiere decir que le vaya a todos los textos. Además, este experimento va a permitir que toda una serie de teatros que no tienen presupuesto para pagar el espectáculo realista puedan contratar el conceptual, que llamamos Nixon-Frost Unplugged escénico. Permitirá que el espectáculo gire mucho más.

-¿Hay un canon de espectáculo que funciona en el circuito español?
-En el circuito español desgraciadamente sí. Si quieres hacer una gira grande, es muy difícil si no haces un clásico, ya sea Shakespeare o Lope . Pero si vas con un autor contemporáneo tienes una gira limitada.

-¿No es chocante que los clásicos tengan tanto éxito?
-No me resulta chocante conociendo cómo funciona la totalidad de los teatros públicos. Hay teatros públicos en España que están cumpliendo con creces su función, hay muchos que se llaman así pero simplemente porque reciben dinero público, pero no porque estén dando una programación como correspondería. El teatro público tiene que establecer cuáles son sus derechos y deberes.

-Tienen derecho a recibir dinero público...
-Los teatros públicos tienen diversas funciones, dependiendo de si son estatales, municipales... Pero hay una función independientemente de eso, la de crear tejido teatral y no sólo buscar el contento de un votante fácil. Hay espectáculos que tienen facilidad para conseguir giras, sin necesidad de subvenciones, y en cambio, hay otros que no. Lo privado que no precise subsistir, no debería subvencionarse. En los teatros públicos no trabajamos para los profesionales, sino que trabajamos para un público. Porque hay un tipo de público al que le gusta un tipo de teatro que si no es ayudado, difícilmente existiría.

-La fórmula del teatro público es perfecta como refugio del artista injustamente comprendido por el vulgo.
-El mundo de la queja sabemos que es muy grande. Una de las mejores anécdotas me la contó Frank Castorf, director de la Volksböhne de Berlín, que me dijo: "Nosotros cuando se derrumbó el Muro se nos planteó un problema muy gordo, porque ya no teníamos excusa. Ya no teníamos censura y no podía decir que no había podido realizarme como artista porque me lo habían prohibido; tuvimos que empezar a asumir nuestro grado de fracaso o de éxito".

-Y dígame, ¿cuáles son las obligaciones del Lliure?
-Nosotros firmamos un contrato-programa cada cuatro años con las administraciones, y ahí se establecen no sólo las ideas y líneas de trabajo, sino los proyectos que vamos a hacer: tantos de autoría teatral, tantas compañías de danza ... para que al final del año podamos comprobar qué se ha cumplido y qué no. Contamos con un presupuesto menor que el del CDN o el Español de Madrid, casi nueve millones de euros para pagar todo: mantenimiento del teatro, que se lleva casi la mitad del dinero, personal , programación. El 80 por ciento de los ingresos proceden de las Administraciones y el resto, de taquilla y otros conceptos.

-Su mandato acaba dentro de dos años. ¿Seguirá?
-No, ya lo he decidido y creo que algo de Nixon-Frost tiene que ver, con la idea de bajarse del carro a tiempo. Después de ocho años, los cargos públicos relacionados con lo artístico tienen que cambiarse: para refrescar a la ciudad, para refrescar al personal del propio teatro y para refrescar a los compañeros de la profesión. Por otro lado, he visto a muchas personas detrás de equipamientos artísticos durante muchos años, y le aseguro que hay agotamiento, ellos quizá no se dan cuenta, pero desde fuera se ve perfectamente.

Lliure y la lengua catalana
-El Lliure es el teatro estable más antiguo de Barcelona. ¿Qué lo distingue hoy frente al otro gran teatro público que es el Teatre Nacional de Cataluña (TNC)?
-ésta es una casa compartida con varios artistas y es el conjunto el que le da su identidad. En lo últimos años hemos intentado aclarar y organizar los equipamientos escénicos de la ciudad. El TNC tiene claro que debe apoyar la dramaturgia catalana, mientras el Lliure acoge a unos artistas, que son residentes, y les ofrece que continúen con su trabajo aquí. No hacemos un encargo a un artista, sino que el teatro se pone a su disposición y eso es muy importante subrayarlo.

-O sea, ¿qué es al TNC a quien corresponde contribuir a "construir la identidad de la nación catalana"?
- Sí, es parte de la función del TNC, pero nosotros también contribuimos, aunque no desde la autoría textual, que también está presente y hacemos encargos. Pero nuestra columna vertebral es el apoyo y seguimiento de artistas en los que creemos.

-¿Artistas catalanes?
-Siempre que podemos hacemos los espectáculos en catalán, excepto si vas a hacer un Lorca o un Valle, porque no tiene ningún sentido. O 2666, que hicimos en castellano, porque Bolaño escribía en castellano. Pero si es un autor internacional, lo hacemos primero en catalán y luego lo traducimos para la gira. Este teatro está pagado principalmente por el Ayuntamiento de Barcelona y por la Generalitat y, por tanto, apoya primero a los artistas que residen en este territorio.

-Ve mucho teatro dentro y fuera de España. ¿Dónde se encuentra hoy el mejor ?
-En este momento, hay tres polos importantes. Buenos Aires, que tienen mucho que ver con la autoría, Berlín, que tiene que ver con la escenificación, y Bélgica, y tiene que ver con la nueva creación. Alemania y Bélgica tienen artistas asociados a teatros públicos con bastante libertad y capacidad de mando. Y Argentina es el mejor ejemplo justo en un momento de crisis como éste, ellos que viven en una crisis continua han regresado a las esencias del teatro, que son las historias y los actores. Un director como Veronese, es sorprendente. Cuando estaba con Periférico de Objetos, se da cuenta que hacía un teatro completamente diferente a lo que hoy hace. Hoy ha llegado a una esencia maravillosa. Ahora, para ver todo esto, siempre nos queda París, que sigue siendo el gran escenario exhibidor.