Lev Dodin es la figura más destacada del teatro ruso de los últimos treinta años. Director del Maly Drama de San Petersburgo, teórico y pedagogo, su mítica compañía visita España para representar Tio Vania, de Chejov. Actúa hoy y mañana en el Temporada Alta de Gerona, dentro de las actividades promovidas por el Plan Cultural España-Rusia 2011.

Fue a finales de la década de los 80 cuando el Drama Maly de San Petersburgo comenzó a girar por Estados Unidos y Europa Occidental. Se conoció así el trabajo de una compañía mítica y de Lev Dodin, un director de escena meticuloso y singular, también teórico y pedagogo como marca la mejor tradición del teatro ruso. Más interesado por adaptar novelas de la literatura rusa que piezas dramáticas, -cabe mencionar su trilogía de Abramov a la más reciente de Vassily Grossman, Vida y destino - Dodin se convirtió así en otra de las grandes referencia de la escena de aquel país, como antes había sido el desafortunado Liubimov y su troupe de Taganka. En el año 2000 el reconocimiento mundial le llegó con el Premio Europa de Teatro, que concede el Consejo de Europa y la Unión de Teatros Europeos.

Capítulos aparte, y muchos, han merecido el método de trabajo y la escuela que Dodin ha creado. No es fácil formar parte de su "familia", -así concibe él el teatro, como un alma artística colectiva-, hay que entrar primero en su escuela y, después, en la compañía. Y una vez que se está dentro, y a pesar de los largos periodos de ensayos a los que somete a sus actores, pocos abandonan, se quedan casi toda su vida interpretando obras que se mantienen en cartel diez, quince y hasta veinte años. Para Dodin el teatro es una forma de vida, un aprendizaje dirigido a encontrar la vida en el arte.

-Del hall de Teatro Maly de San Petersburgo cuelgan cuatro retratos, los de Stanislavski, Brook, Boris Zon y Strehler. ¿Por qué precisamente ellos?
-Allí hay otros retratos: el de mi primer maestro de teatro Matvey Dubrovin, el de Vsévolod Meyerhold, cuyos libros me sirvieron mucho en mi aprendizaje, el de Vahtángov, que fue uno de los intérpretes más talentosos de Stanislavski. Y en lo que respecta a Stanislavski, resulta que mi primer maestro cuyo nombre acabo de mencionar (Dubrovin) fue discípulo de Meyerhold, mientras que mi segundo y principal maestro de teatro, Boris Zon, el del retrato sobre el que me pregunta, fue discípulo directo de Stanislavski. Estuvo con él en los últimos años de su vida, cuando Stanislavski se renovaba, abría nuevos métodos en la profesión, nuevas maneras de enfocar ensayos y crear papeles. Todas esas ideas no fueron registradas pero Zon fue testigo de ellas, un manual vivo del cual se podía absorber muchas verdades. Por eso me siento asociado tanto al método de Stanislavski, como al de Meyerhold.

-¿Y en cuanto a Brook y Strehler?
-Son dos grandes directores de la segunda mitad del siglo XX, o quizá se pueda decir del siglo XX. Cada uno a su modo siguieron la línea de Stanislavski, y no es importante si lo han reconocido o no. Pero siguieron su línea utilizando, desde luego, tanto la experiencia de Meyerhold como la genial clarividencia de Brecht. Cuando tenía 15 años vi por primera vez una representación de Brook. Mucho más tarde nos hicimos amigos, cuando ya era más experimental. Durante muchos años las obras de Strehler han sido una leyenda para mí, y cuando por fin pude ver Il Campiello y Arlequín servidor de dos amos, comprendí hasta dónde puede llegar el arte basado en un altísimo nivel profesional.

De la piscina al teatro
- ¿Cómo llegó al teatro?
- Fui con un amigo para abonarnos a la piscina, había en aquel entonces un club de natación, cosa muy rara en la Unión Soviética porque las piscinas se podían contar con los dedos de la mano. Resultó que la inscripción ya estaba cerrada, no se podía aprender a nadar, entonces vimos un cartel que anunciaba la admisión para un grupo recién formado de teatro para niños y jóvenes. De este modo, desde el quinto grado de la secundaria, el teatro es el lugar más interesante de mi vida. Por otro lado, probablemente había una predisposición, porque cuando estudiaba en segundo grado participaba en los espectáculos de aficionados. Y hasta ganábamos algo en el cine de al lado de casa, pues actuábamos mi amigo y yo antes de las películas. Eso nos daba algo de dinero y, claro, podíamos comprarnos helados.

-¿Cuál es la pregunta esencial que debe hacerse un director o un actor que quiera dedicarse a este oficio?
-¿Para qué existo yo? Creo que es la esencia de lo que hacemos en el teatro. El teatro para mí es un modo de aprendizaje, como las pruebas que hace un científico en su laboratorio o las de un compositor cuando busca la armonía musical en las combinaciones de sonidos. Nos conocemos a nosotros mismos en la realidad que nos rodea y así conocemos la realidad. Lo que llamamos el proceso de conocimiento es lo más interesante y es algo infinito en el teatro. Pero repito: para hacerlo hay que preguntarse a sí mismo: ¿para qué existimos todos nosotros en este mundo?

-Aplica un proceso de selección de actores y directores para la escuela poco habitual ¿Qué exige a un actor para trabajar con usted? ¿Por qué resulta que los que entran en su compañía suelen quedarse toda la vida?
-Una pregunta compuesta requiere una respuesta compuesta. En primer lugar, claro que me interesa el talento de un actor, con el que le ha dotado la naturaleza. Luego, o tal vez ante todo, cuando descubres un don, es interesante saber qué hay detrás de ese don, si será un regalo del destino o tiene algo de individual, una personalidad humana capaz de pensar en lo que acabo de decir. Creo que el teatro no es sólo la realización de la voluntad del director que dice a los actores cómo tienen que interpretar y hacia dónde deben ir, sino que es una reflexión general. Y este proceso de conocimiento es algo común que no puedes realizar si no es con todo el equipo, juntos en el escenario. Por eso puedo distinguir fácilmente las representaciones realizadas por un director, hasta las más talentosas, y los espectáculos que nacieron de un proceso conjunto como el que acabo de mencionar. No es tan fácil dedicarse a eso. En el fondo es esto lo que se llama -así lo llamaba Stanislavski- la vida en el arte. O sea que el teatro no es sólo una forma de ganarse la vida, una profesión más. Porque el que está envenenado, quien ha cogido el bacilo de amor por el teatro, no puede liberarse fácilmente, aunque desee hacerlo. Creo que si el destino y la experiencia nos concedieron esta vida juntos, nos encadenaron con intereses comunes.

-¿Por qué obliga a sus actores a ensayar todos los papeles de la obra?
-Me interesan las miles de variantes de las posibles respuestas a las preguntas que nos propone la obra (sobre la interpretación de papeles, los temas, las relaciones...). Y cuantas más personas participan en las pruebas, más variantes tenemos. Por otro lado, para mí es importante que cada actor no sólo piense en su papel, que esté contagiado por el significado general, por la concepción general, por la música que creamos todos juntos. Que los actores prueben otros papeles les permite comprender las relaciones entre las cosas. A veces, cuanto más lejos estás de tu papel final, tanto más precisa e interesante es la forma de llegar a él.

Chejov sabe amar
-Viene a España con Tio Vania de Chejov. ¿Por qué no nos cansamos de ver sus obras, aunque conozcamos al dedillo las historias que se cuentan?
-Porque en realidad lo que sabemos o creemos saber no es la historia de la que trata la obra, sino una trama de acontecimientos exteriores que alcanzamos o no a comprender. Comprender es un nivel más alto, depende de la profundidad de las preguntas que nos hacemos. Chejov es un autor para todos los tiempos. En sus obras, él no contesta como sí hace Dostoievski en su prosa, pero plantea preguntas extremas sobre la existencia: por qué existimos cada uno de nosotros. Y tortura al protagonista de Tio Vania con esta pregunta, con la idea de que a menudo no estamos satisfechos con la vida que hemos tenido, porque nos hubiera gustado vivir otra.

-¿ Amamos a Chejov por la humanidad de sus personajes?
- Chejov es muy duro con las personas, en realidad escribe sobre sí mismo y él era muy cruel consigo mismo. Pero también muestra un gran amor por las personas. Por ello es el gran dramaturgo del siglo XX. Sus obras no solo revelan este amor del escritor por el ser humano, también el que une a sus personajes. Y este amor realizado o no lo enreda todo con una luz y un respiro inesperado, con un aroma y un olor y un sentido.