Fundación Juan March

Nada más iniciar su descripción de Gustave Aschenbach, a quien presenta dando un largo paseo de primavera por Múnich, Thomas Mann nos recuerda que la elocuencia, según Cicerón, reside en un cierto motus animi continuus. Esta movilidad continuada del ánimo del narrador de Muerte en Venecia, se continúa en otras dos obras que reproducen el mismo argumento -la misma inspiración-: dos importantes obras, una cinematográfica, de Visconti, y una musical, una ópera, de Benjamin Britten. He aquí dos técnicas, o dos retóricas, que reproducen analógicamente un mismo asunto. Aschenbach es un novelista en la novela, un compositor en la película, y de nuevo novelista en la ópera. Quienes recuerden el texto de la narración -su lentitud, su inacción, sus prolongadas reflexiones acerca de la belleza y la muerte- y comparen todo eso con la película, empapada entera de la música de Gustav Mahler (cuya imagen el protagonista, Dirk Bogarde, imita un poco) descubrirán, escandalizados y conmovidos, cómo el juego de diferencias y semejanzas entre la narración y la película se continúan uno en otro y se comentan mutuamente. A riesgo de resultar incomprensible, diré que el texto de Mann está estilísticamente más próximo a la ópera que al cine.



Una ópera se divide en monólogos y coros. Es una representación estática desde el punto de vista escénico, que permite el tipo de reflexividad propio de las narraciones y excursos filosóficos de Mann. Una película, en cambio, es escénicamente una acción unificada. La vieja distinción crítica entre el telling y el showing se cumple aquí a la perfección. En Muerte en Venecia, Mann está diciéndonos cómo es Aschenbach y cómo es Venecia, y cómo es la pasión que siente Aschenbach por Tadzio. En la ópera también. En cambio en la película, Visconti nos muestra a Aschenbach llegando en vaporetto o en góndola al hotel del Lido. No nos dice nada Visconti, sólo nos lo hace ver. Imaginemos por un momento la película de Visconti sin la música de Mahler: es inconcebible. Aschenbach tiene que ser ese compositor al que arrastra esa misma música que nos emociona a nosotros. ¿En qué se diferencia la música de Muerte en Venecia, ópera, y la de Muerte en Venecia, película?: aparte la obviedad de los dos distintos compositores, la diferencia es que música y palabra se unifican en el canto, mientras que en el cine la identificación es entre imágenes y música. El canto, en la ópera, es la misma palabra narrativa, la escenografía es secundaria. Yo no he visto esta ópera. He leído, sin embargo, lo que pone Wikipedia, la enciclopedia libre. Así, por la Wikipedia, me entero de que Tadzio, el muchacho, está representado por un bailarín mudo, con un acompañamiento de percusión semejante al gamelán. El gamelán es una percusión propia de Indonesia, a la vez hueca y metálica, con un reflejo en cobre de flautas. Admirable para Tadzio, el bello polaco. Es espléndido, narrativa y operísticamente, que Tadzio esté representado por ese bailarín mudo. En la narración de Thomas Mann, el chico apenas habla.

Es un acierto inmortal que Mann tradujera a un relato filosófico la eterna contraposición entre la belleza y la muerte

Leo en la enciclopedia libre que los amigos aconsejaron a Britten que no viera la película de antemano, porque encontraron la relación entre Tadzio y Aschenbach "demasiado sentimental y salaz". Tadzio es, pues, un bailarín, y Aschenbach un anciano narrador. ¿No es esto un ejercicio en retórica analógica de primera magnitud? Cierto. Lo es. La película, en cambio, es muy salaz -si a uno, como a Visconti, le gusta el género-. Tadzio, ciertamente, no puede ser una chica. Muerte en Venecia expresa una pasión homoerótica indiscutible, con gran sobriedad narrativa. La película, en cambio, es extraordinariamente emotiva e inclinada a la lujuria. El cine, la imagen, es siempre salaz, protuberante, tantalizante, en el sentido en que uno cree poder acercarse táctilmente a los paisajes y a las figuras. Esto es una ilusión, pero no sentimental sino sensorial. La música, por su parte, exalta las pasiones y remueve el inconsciente. La música representa la disolución de la racionalidad en la voluntad, en el impulso. Las narraciones, en cambio, por expresivas que sean, son siempre incorpóreas, en un sentido en que las melodías no lo son, ni las películas tampoco. A diferencia de los cineastas, los narradores vivimos en un mundo espectral, las ideadas o imaginadas o verbalizadas presencias de las cosas mismas, que nos vuelven instintivamente castos, por procaces que nos propongamos ser. Es un gran acierto expresivo que Britten haya vuelto bailarines mudos a la familia polaca y en especial a Tadzio. Es un gran acierto que Visconti hiciera lo contrario, que su representación de Muerte en Venecia haya sido provocativamente sensorial, procaz. Y es sobre todo un acierto inmortal que Mann tradujera a un relato filosófico, severo, ilustrado, platónico (el Fedro, el Banquete), la eterna contraposición entre la belleza resplandeciente e infirme y la equívoca y muda muerte, como las aguas verdeantes e inconscientes que bañan Venecia.



Recuerdo que vi esta película en Londres en 1971 y que me pareció bellísima. Yo había leído ya la novela en la edición inglesa. Creo que volví a ver la película por segunda vez al cabo de dos semanas: era, en efecto, una versión provocativa del erotismo masculino que en la novela, no obstante enunciarse inequívocamente, tiene la sobriedad de los conceptos, la energía seca y vibrante de los discursos. El deseo amoroso, por contraste, que es muy visual, requiere siempre, como dice San Juan de la Cruz, "la presencia y la figura". Por más que nos empeñemos los escritores, las palabras, los conceptos son ciegos -o cegatos. El talento narrativo consiste en una lucha por hacer ver lo invisible. Esto le ocurre también al músico, al compositor. De aquí que como género artístico la ópera haya supuesto siempre un desafío intelectual que roza constantemente lo inverosímil. Que la palabra adquiera la condición de la música, que los conceptos y la música se ilustren mutuamente es casi imposible. La ventaja del cine sin embargo es obvia: el cine nos hace ver el mundo casi tal cual lo vemos en la percepción ordinaria. ¿Lo tuvo, entonces, más fácil Visconti al hacer una película sobre Muerte en Venecia de lo que lo tuvieron Thomas Mann o Britten? ¿Es acaso Tadzio un efebo más deseable, por visible, en la obra de Visconti que en la del novelista o el compositor? Compruébelo el lector por sí mismo examinando las tres obras.