Alberto Zedda.

Máxima autoridad en Rossini en las últimas décadas. Es un título que, con excepción de Philip Gosset, nadie le tose a Alberto Zedda (Milán, 1928). Director, musicólogo y docente, es el responsable artístico del Festival de Ópera Rossini, que se celebra en Pésaro cada verano. Desde hace años vive rodeado por las partituras del compositor de Il barbiere de Siviglia, exprimiéndoles su significado y su sustancia dramática. De esa labor dan cuenta infinidad de textos dispersos con su firma. Ahora ha decidido por fin dotar de estructura y unidad a su esfuerzo. Lo ha hecho en el libro Divagaciones rossinianas (Turner), en el que desgrana, con rigor pero sin ampulosidad académica, su pasión por el músico de Pésaro, del que destaca sus intuiciones de visionario y su capacidad para combinar armónicamente en su escritura lírica las pulsiones dionisíacas y las apolíneas. Esta tarde lo presenta en el Instituto Italiano flanqueado por el musicólogo Carmelo di Gennaro (anterior director de esta institución) y el crítico José Ángel Vela del Campo.



-Había publicado mucho sobre Rossini, textos dispersos, aquí y allá. ¿Qué le determinó a lanzarse a la escritura de un libro unitario con todas sus reflexiones?

-Quería hablar de Rossini de una manera no académica, sin itinerarios prefijados, como si se tratase de una conversación entre amigos, para explicar el entusiasmo que su música transmite en quien la escucha sin recurrir a las técnicas profesionales de un ensayo. También quería contar la complejidad de un autor elitista y problemático con palabras e imágenes de amor y de fantasía que encendieran las ganas de aproximarse a él, partiendo de mi esperanza de intérprete militante, de filólogo aplicado, de organizador musical y de docente académico.



-¿Cómo describiría la relación que mantiene con Rossini? Después de tantos años 'frecuentándole', ¿lo siente como un amigo, un confidente, un maestro...?

-La comunión que me une a él no atañe únicamente al músico: en Rossini admiro el gran autor de teatro que sabe contar, con palabras actuales, historias que parecen lejanas del sentido común pero que ayudan a elevar la planicie de la realidad cotidiana y a ennoblecer sentimientos arruinados por la obviedad. En él admiro todavía al filósofo, capaz de resolver en la creación artística la antigua antinomia entre los sentidos y el espíritu, conciliando el placer del hedonismo con el vértigo de la reflexión espiritual, sin echar mano de los anatemas del episteme judeocristiano que todavía condiciona la moral.



-¿Qué tiene este autor que no tengan Verdi, Monteverdi, Donizetti...? ¿El ritmo?

Respeto mucho a todos ellos. Rossini, con la adopción incondicional del belcantismo, escoge un lenguaje asemántico y abstracto que suspende los sentimientos de sus personajes en un Olimpo cologado entre la tierra y el cielo, donde las pasiones son depuradas por el filtro de la razón. La alta emoción que deriva se impregna de una carga de energía rítmica de irresistible vitalidad que constituye la característica más relevante y original de este extraordinario compositor.



-Una de sus tesis es que Rossini tardó mucho en ser entendido en toda su dimensión, sobre todo su ópera seria. Y que ello se debe a que Rossini estaba ubicado ya en el futuro. ¿Fue un visionario a su juicio? ¿En qué sentido?

-La imponente superioridad numérica de sus óperas serias, rechazadas por quienes buscan en el género lírico la inmediatez de sentimientos reconocibles, prueba indirectamente la grandeza de su producción giocosa. Sus óperas bufas representan la otra cara del ánimo humano: sólo un gran autor dramático, habituado a explorar los rincones de la conciencia, podía dotarles de tal significado. Contribuye a conseguir el milagro el incisivo discurso musical, que utiliza recursos típicamente modernos como la ironía, la ambigüedad, el juego del absurdo, la renuncia a expresar juicios morales, las referencias alusivas que lo proyectan al futuro.



-Alaba mucho la capacidad de Rossini de conciliar extremos. Sobre todo los impulsos dionisiacos y la rectitud apolínea.

- Cuando aseguro que a Rossini le ha sido dado el don de conciliar contrarios, me refiero a su capacidad de representar en el mismo momento emociones opuestas, utilizando los mismos vocablos para expresar dolor y placer, amor y odio, venganza y perdón. Corresponde al espectador plegarse a la lágrima o la sonrisa, al erotismo de la caricia o a la brutalidad de un pinchazo, a la felicidad del encuentro o a la desesperación de la perdida. Para entender todo esto bastará referirse al abisal dueto entre Semiramide y Arsace Giorno d'orro, de di contento en el segundo acto de la ópera homónima, donde, en el mismo instante, Semiramide descubre en el amante al hijo desaparecido y Arsace conoce en la asesina del padre que deberá matar para vengarlo a la madre ansiosa. Esta polivalencia expresiva es favorecida por una inspiración que atañe con igual fuerza a los opuestos filones de lo apolíneo y lo dionisíaco, tan difíciles de conciliar como de justificar la destructiva crisis nervios que inducirá la musa rossiniana en silencio.



-Hace unos meses, en su visita a España para dirigir el Requiem de Verdi, Muti se quejaba de que hoy día no se respetan apenas las esencias verdianas. Lamentaba que se interpreta de una manera demasiado efectista y enfática. ¿Cuáles son los 'pecados' más comunes que se perpetran en la actualidad cuando se interpreta a Rossini?

-El 'pecado' que más frecuentemente se encuentra en la interpretación de la música de Rossini es el respeto literal del dictado de sus partituras: su escritura límpida y clásicamente ordenada induce a menudo a una rigidez ejecutiva que la hace monótonamente mecánica. La inflamación de las pulsiones rítmicas y la solar brillantez de sus preciosas combinaciones instrumentales aspiran, sin embargo, a la libertad y la fantasía, superando la evidencia del signo.



-¿Cuál es el consejo/sugerencia/ instrucción que más les recalca a los alumnos de la Academia rossiniana?

-Les explico cómo debería ser el Divo rossiniano: un virtuoso capaz de cantar sin esfuerzo las notas del canto acrobático utilizando la infinita gama cromática, del pianísimo al fortísimo; un virtuoso en disposición de exhibir la dulzura de un delicado legato sobre el fiato y la violencia de un staccato de fuerza; un virtuoso dotado de la fantasía creadora suficiente para transformar las fioriture anodinas del belcanto en inevitable emoción expresiva.



-¿En qué consiste la fórmula "musicología más teatro" que defiende en el Festival de Pesaro?

- En Pesaro intentamos restituir con simplicidad y naturalidad el mensaje rossiniano, rechazando el recurso a prácticas instrumentales y vocales de un historicismo obsoleto o de un experimentalismo de vanguardia. El vínculo estrechísimo con la musicología refleja en las ediciones críticas de la monumental Opera Omnia elaborada por los estudiosos de la Fundación Rossini ha supuesto la adopción de una mentalidad filológica que persigue un sustancial respeto de la voluntad del autor. El límite a este rigor se encuentra en la experiencia viva de la puesta en escena de la ópera: la traducción práctica permite verificar la conveniencia de las elecciones musicológicas y la pertinencia de las indicaciones autógrafas. El contraste con del público sirve también para iluminar aspectos concernientes a la tipología de las elecciones vocales, la oportunidad de preservar la estructura original, la funcionalidad de orientaciones del regista...



-¿Queda todavía un Rossini oculto? Me refiero a piezas firmadas por él que apenas se representen y que, por su calidad, merecerían más atención.

-En Pésaro hemos documentado el catálogo completo rossiniano, pero la batalla para devolver a estas óperas la posición adecuada en las programaciones de las temporadas líricas del mundo está todavía lejos de vencerse. Parece increíble que obras maestras como Ermione, Matilde di Shabran, Maometto II, Otello, La Donna del Lago y La gazza Ladra, a pesar del éxito rotundo de los montajes de Pésaro, estén todavía pendientes de encontrar una circulación apropiada.



-Díganos el pasaje de la obra de Rossini que le conduce al delirio y que compendie en su opinión todas sus virtudes compositivas...

-Un ópera entera de más de cuatro oras de música como Semiramide o Tancredi me llevan al delirio cada vez que las dirijo o las escucho... En cualquier, también un solo pasaje puede conseguirlo: basta citar las páginas donde la repetición obsesiva de un fragmento melódico o de una microcélula rítmica llega a crear una hipnótica tensión, como en el célebre quinteto del nodo avviluppato de la Cenerentola, donde el interminable martilleo de una un singular silabeo onomatopéyico en octavas avviluppa e sgruppa hasta provocar la explosión de un inevitable aplauso liberador.