Gregory Kunde: “La ópera no debe ser elitista pero sí única"

Gregory Kunde encarna a Otelo en el Teatro Real

Supervivencia, superación y triunfo. Es la ruta que ha llevado a Gregory Kunde a alcanzar el cénit de su carrera pasada la sesentena. Para coronar la cumbre ha tenido que completar dos resurrecciones. Una vital: doblegó al cáncer hace dos décadas. Y otra profesional: acabado como dominador del bel canto, mutó en baritenor con un empuje dramático que no ha pasado inadvertido en los principales teatros de ópera españoles. En nuestros país, de hecho, protagoniza el arranque de la temporada lírica, que recorremos haciendo escala en sus producciones más sugerentes.

El triunfo tardío de Gregory Kunde (Illinois, 1954) está forjado por una aleación de suerte y perseverancia. Debutó en 1978, en Chicago. Su papel en el Werther de Massenet (Bruhmann) se reducía a una palabra. Luego estuvo muchos años confinado en roles de poco lucimiento. Parecía que su huella en la historia de la ópera sería más bien discreta. Pero sus cualidades vocales, ‘afinadas' por un mentor providencial llamado Alfredo Kraus, alzaron su cotización en el cartellone.

Campeó en el bel canto hasta que un cáncer de testículos le descabalgó del escenario en 1994. La quimio ni le rozó las cuerdas vocales. Y el descanso forzoso les devolvió una frescura infantil que se le agotó hace una década. Los agudos donizettianos y rossinianos se le resistían ya. La retirada era la opción más digna. Empezó a buscar un puesto de profesor en alguna universidad hasta que se convenció de que su oscurecimiento tímbrico podía permitirle el asalto a un territorio que siempre se le había negado: el de los grandes personajes dramáticos de Verdi. Incluido Otello, que canta estos días en el Teatro Real, donde también encarnará a Pollione en la Norma de Davide Livermore (20 de octubre). Ya en diciembre afrontará las imponentes Vísperas sicilianas verdianas en el Palau de les Arts. Todos esos hitos, sumados al lanzamiento de su disco de arias de Verdi y Puccini (Universal), convierten a este artista de bonhomía transparente, que atiende a El Cultural en su camerino del Real, en el máximo protagonista del arranque de la temporada.

Pregunta.- Es uno de los Otelos más consolidados de la última década. ¿Diría que es el papel más relevante tras su renacimiento vocal?
Respuesta.- Sin duda: Otelo se ha convertido casi en mi firma, un papel que me ha proyectado mucho. Es el gran reto al que aspira cualquier tenor, si dejamos a un lado roles wagnerianos como Lohengrin, Tristán y Parsifal. Los más grandes han dejado el listón muy alto. Pienso sobre todo en tres cantantes: Plácido Domingo, Jon Vickers y Mario del Monaco.

Alfredo Kraus me dijo algo premonitorio: ‘No sabrás el límite de tu voz hasta que cumplas los cincuenta'"

P.- También tienen lo suyo Las vísperas sicilianas, que abordará en diciembre en el Palau.
R.- Cuando empecé con los pesos pesados de Verdi, mi primera piedra de toque fueron Las vísperas. Muchos tenores piensan que Arrigo es el rol más duro de Verdi. Yo también lo creo. Es larguísimo. Cuando se hace con ballet, la ópera dura cerca de cinco horas. Me costó, lo confieso, pero fue una suerte empezar por ahí. Cantar Las vísperas me facultaba para cantar todo lo demás: Aida, Forza, Luisa Miller, Un ballo… Y Otelo, claro.

Un Otelo de rostro pálido

P.- Sólo le queda Don Carlo, ¿no?
R.- Sí, cierto. Me encantaría hacerlo pero no sé... El maquillador tendría hacer un milagro para hacerme pasar por un infante.

P.- Hablando de maquillaje: ¿qué le parece la decisión de no oscurecer la piel del Moro de Venecia en el montaje del Real?
R.- Es un asunto muy delicado. Sin entrar en cuestiones políticas, lo que yo creo es que Otelo debe parecer un personaje diferente al resto, hay que remarcar que no es como los demás. En este montaje eso se subraya con su aspecto salvaje (con sus barbas y el cabello largo), que contrasta con la elegancia decimonónica de quienes le rodean. Queda claro quién es el rebelde, el James Dean de la historia. Eso es lo que se debe transmitir al público.

Kunde, en eso de la transmisión, no falla. Su empaque arrollador conecta rápido con los tendidos. Y ofrece garantías a las batutas más prestigiosas. Mehta le hizo hueco in extremis en el reparto del Otelo que estrenó en el Palau en 2012. La suerte, otra vez, quiso que el tenor titular se cayese del cartel. El director indio le hizo una prueba de urgencia en su despacho para sustituirle. Convencido de su potencial, le mandó corriendo a los ensayos. Su actuación en Valencia fue la que le abrió todas las puertas de nuestros principales teatros. Desde entonces pasa largas temporadas en España, un país grabado en su corazón, sobre todo Madrid. En la Zarzuela cantó por última vez antes de que le diagnosticaran el cáncer. Y en el mismo teatro fue donde reapareció tras superarlo: "Canté Don Pasquele. Fue en la Semana Santa del 95. Me acuerdo marchando yo y mi mujer en una procesión que pasó cerca del teatro. Fue una experiencia mística".

P.- Con Valencia tiene también una especial conexión. El año pasado fue el mentor principal del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo. ¿Cómo fue la experiencia?
R.- Fue Davide Livermore el que me propuso ejercer como mentor. Es buena idea que los jóvenes tengan contacto con primeras figuras. Para mí fue fundamental la cercanía en mis comienzos con Jon Vicker, Plácido Domingo y Alfredo Kraus, que fue mi verdadero mentor.

P.- ¿Podemos esperar alguna estrella de esa cantera?
R.- Diría que sí. El nivel es altísimo. Hay tres que son verdaderos diamantes, uno en particular tiene unas condiciones espectaculares. Pero, claro, es embarazoso decir nombres. Lo iremos viendo...

P.- ¿Hay mucha diferencia entre estos jóvenes cantantes y los de su generación cuando empezaban?
R.- Sí, ahora están mucho más preparados. No les queda más remedio porque la competencia es feroz. En mi época había muy pocos programas de residencias para cantantes en los Estados Unidos, apenas cuatro o cinco. San Francisco, Houston, el del Met y Chicago, que fue en el que yo estuve. Ahora habrá unos 150. A los que hay que sumar los de Europa. Cada año afloran unos 3.000 cantantes nuevos, para los que no hay suficiente trabajo. Y, además, tienen el obstáculo de que vejestorios como yo seguimos ahí arriba: en el escenario (ríe).

P.- Decía que Kraus fue su verdadero mentor. ¿Cómo le conoció?
R.- Esa es una buena historia. Cuando yo estaba en Chicago, no había ni casetes, ni cedés, ni nada de eso. Los únicos discos a los que teníamos acceso estaban en la biblioteca. Yo sólo conocía entonces a Wunderlich, Björling, Pavarotti y Domingo, porque era de quienes había grabaciones. Un día mi profesor me dijo que sería bueno que escuchara algo de Kraus, que mi voz era similar a la suya. Pero no conseguí encontrar nada de él. En Estados Unidos era casi imposible. Por suerte, vino a cantar Werther en 1978. Yo en aquella producción tenía asignado el papel de Bruhmann, el tonto del pueblo, que dice una única palabra. Recuerdo que en el primer ensayo, Kraus empezó a cantar y nos dejó a todos con la boca abierta, ¡a las 10 de la mañana! Después nos dio una lección magistral y en ella, no sé cómo, consiguió arrancarme un re natural, cuando hasta entonces no había pasado del si natural. Los años siguientes nos siguió visitando y seguí aprendiendo de él. Fue crucial en mi carrera, siempre le estaré agradecido.

P.- Está ya cerca de cumplir 40 años sobre los escenarios. ¿Se parece mucho la carrera que ha desarrollado en ese tiempo a la que soñaba cuando empezó con aquel papel de una sola palabra?
R.- No, en absoluto. Nunca imaginé que llegaría tan lejos. Después de mi debut profesional como comprimario haciendo de Bruhmann en Werther y de Segundo Nazareno en Salomé, estuve 10 años encarnando papeles secundarios: Arturo en Lucía de Lammermoor, Teobaldo en Romeo y Julieta, Casio en Otelo. Luego me afiancé en bel canto: Puritani, Sonámbula… Y cuando ya no era capaz de afrontarlo, asumí que mi carrera tocaba a su fin. Nunca creí que podría acometer a Verdi y Puccini porque siempre me habían dicho que no era mi territorio, incluso mi querido mentor Alfredo Kraus. Aunque él también me dijo algo premonitorio: "No sabrás exactamente hasta dónde puede llegar tu voz hasta que no cumplas los 50". Y así fue, porque fue entonces cuando mi tesitura empezó a cambiar.

Que nadie se ofenda pero a mí, como cantante, Wagner no me interesa. Estoy muy apegado al repertorio italiano y francés '"

P.- ¿Se ve ahora como un sucesor de baritenores históricos como Domenico Donizelli, Andrea Nozzari o Manuel García?
R.- Es muy engañoso hacer comparaciones con otras épocas. Por ejemplo, Tamagno cantaba todo lo que yo canto ahora pero, claro, él no llegó a Puccini, cuyas grandes partituras le pillaron ya en otra vida. Quizá al que más me parezca, por sus registros tan amplios, sea a Nozzari.

P.- Es curioso verle ahora en la cúspide su carrera cuando hace 10 años estaba seguro de que era hora de retirarse.
R.- Sí, parece algo milagroso. Pero es cierto que en 2004, 2005, ya tenía asimilado que en el bel canto no podía estar a la altura y que Verdi era inalcanzable. Lo más digno era dar paso a los jóvenes. De hecho, estaba tanteando algunas universidades para ver si encontraba algún puesto como profesor.

P.-También es llamativo que el cáncer no fuera el causante de la mutación en su voz.
R.- Sí, su expansión ha sido proceso absolutamente natural. Durante la quimioterapia, me recomendaron que no cantara y que hablara lo menos posible. Fui muy disciplinado y no forcé la voz durante seis meses. Cuando acabé el tratamiento, fui a comprobar el estado de mis cuerdas vocales. El doctor alucinó al encontrarlas tan frescas como las de un bebé. El descanso había sido mano de santo.

P.- La condición atlética que requiere Otelo no dista tanto de las exigencias de algunos de los grandes roles wagnerianos. Sin embargo, no termina de entrarles. ¿Qué le echa para atrás?
R.- Bueno, en general son el doble de largos (ríe). Que no se ofenda nadie pero a mí, como cantante, Wagner no me interesa, estoy muy apegado a la música italiana y francesa.

P.- ¿Le duele que le llamen tan poco los teatros de su país?
R.- Cuando uno cambia su repertorio de forma tan radical, genera ciertas reticencias y confusiones. La gente no termina de asimilarlo, está descolocada. Es, creo, lo que pasa allí. La verdad es que no canto en uno de sus escenarios desde 2007. Sí, la verdad es que es frustrante: hay seguidores míos que para verme cantar tienen que desplazarse a Europa.

¿Dónde están los micrófonos?

P.- ¿Dónde cree que la ópera tiene mejor salud: en Estados Unidos o Europa?
R.- Son dos mundos diferentes. En Estados Unidos la ópera depende de los bolsillos privados, en particular de las empresas. Si estas funcionan bien económicamente, el dinero afluye a los teatros. Si la coyuntura es negativa, lo contrario. En los años más duros del crash desaparecieron muchas compañías por este motivo. Allí es así.

P.- ¿Cómo debe la ópera ganarse a un público que tiene al alcance una oferta cultural y de entretenimiento tan saturada?
R.- La ópera no debe ser elitista pero sí única. La gente que va a verla debería llevar a niños y adolescentes, quieran o no. No les puede faltar esa experiencia. Yo estoy seguro de que si se acercan, les va a impresionar. Es como una descarga de realidad en un entorno digital que la ‘falsea'. Yo aluciné la primera vez que fui a la ópera . Y eso que fui arrastrado a la fuerza por un amigo. No paraba de preguntarme dónde estaban los micrófonos. Cuando me dijeron que no había, me enganché a ella para siempre.

P.- Una pregunta política para terminar: ¿cree que Trump tiene alguna opción de llegar a la Casa Blanca?
R.- Las tiene, sí. La prueba es que cada día los sondeos están más equilibrados. Estados Unidos hoy es un país extraño y confuso.

@albertoojeda77