José Sanchis Sinisterra: "El dilema del teatro hoy es ser ágora o mercado"

Sinisterra, la semana pasada en Lavapiés. Foto: Sergio Enríquez-Nistal

Hablar de teatro con Sinisterra es un lujo: todas sus reflexiones tienen miga, son afiladas y de una incómoda modernidad. Lo hacemos en La Corsetería, la trinchera de su ideario utópico. A sus 77 años, sigue a tope. Estos días veremos su versión de Las tres hermanas y El lugar donde rezan las putas

El rollo mayestático no le va nada a Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) pero viéndole deambular por los alrededores de La Corsetería, el laboratorio teatral que lidera desde hace siete años, uno cree estar ante el verdadero patriarca escénico de Lavapiés, barrio cuajado de teatros alternativos. En esa vieja tienda de lencería, donde charla largo y tendido con El Cultural, ha dado continuidad al legado de la emblemática Sala Beckett, que fundó a finales de los 80 en Barcelona. Recuerda muy bien cuando abrió la carta del autor de Esperando a Godot dándole su bendición para bautizarla con su nombre: "J'accepte avec plaisir que la salle porte mon nom". Repuesto de un reciente susto cardiaco, que le ha hecho rebajar el consumo de cigarrillos de 20 a 3 por día, vuelve a estar embarcado en decenas de proyectos. Sigue viajando (sobre todo a México e Italia) para impartir sus talleres. Es un asiduo en los patios de butacas, muy atento a lo que se cuece hoy en el gremio. Y en los próximos días varios trabajos suyos serán exhibidos: su versión del Primer amor beckettiano en el CDN, Los figurantes en el Teatro del Bosque de Móstoles (este sábado), El lugar donde rezan las putas o que lo dicho sea en el Teatro Español (marzo) y Tres hermanas. Deconstruyendo a Chéjov en el Fernán Gómez (2 de febrero).

Pregunta.- ¿En qué consiste su deconstrucción de Las tres hermanas?
Respuesta.- Derrida decía que en todo sistema unitario, como lo es un texto literario, con su presunta unidad de sentido, siempre se pueden encontrar distintas grietas, fracturas y una diversidad de voces. Es algo que, en realidad, yo no aprendí de Derrida sino de Mijaíl Bajtín, que afirmaba que las novelas de Dostoyevski eran polifónicas. Y a partir de esa conclusión yo he trabajado a lo largo de mi carrera textos narrativos como el del Ulises, algunos de Kafka, Moby Dick, Bartleby, el escribiente... Y también algunos dramáticos como el Ricardo III o Las tres hermanas. Deconstruyendo puedes ocasionar una masacre pero también revelar nuevas dimensiones.

P.- ¿Y qué aspectos encubiertos pretendía revelar de Las tres hermanas?
R.- El gran Chéjov tuvo una mala tarde con Las tres hermanas. Todo autor de teatro necesita dar información al principio para que se entienda la acción dramática. La tienen que decir los personajes pero, claro, sin que suene artificioso. Es un quebradero de cabeza. En Las tres hermanas parece que Chéjov tenía prisa por entrar en materia y le encasquetó un parlamento a Olga que chirría por todas partes. Esta les empieza a decir a sus hermanas que su padre recibió el mando de una brigada y partió a Moscú hace 11 años. No tiene sentido. Sus hermanas, lógicamente, saben eso. En uno de mis talleres dije en broma que me gustaría arreglar esa mala tarde. Finalmente, me puse a fraccionarla pero acabé haciéndolo con todo el texto.

P.- Hace tres años vimos en La Abadía, con dirección de Carles Alfaro, una obra suya titulada Éramos tres hermanas. Variaciones sobre Chéjov. ¿Es el mismo texto?
R.- ¿La titularon así? [No parece muy al corriente de este detalle] Sí, es el mismo, con algún mínimo cambio. La gran idea de Alfaro fue escoger a mujeres mayores para interpretarlas. Su edad casaba así a la perfección con el espíritu de mi deconstrucción, que yo articulaba como una rememoración: las hermanas recuerdan lo que ya vivieron, solas y varadas en ese pueblo perdido.

P.- Algunos críticos aseguran que Las tres hermanas es la obra más chejoviana de Chéjov. ¿Lo comparte?
R.- No sé, porque qué es lo chejoviano. Volvemos a lo de la unidad de sentido y a Derrida. Creo que cada autor intenta reinventarse en cada obra. Chéjov también. Hay muchas diferencias entre La gaviota y Tío Vania. Yo, por ejemplo, me jacto de ser un autor sin personalidad. Me gusta pensar que cada obra mía la ha escrito una persona distinta. Lo he intentado al menos.

Parentesco entre Chéjov y Beckett

P.- Lo que hace es llevar a Chéjov al terreno de Beckett. ¿Hasta qué punto el primero anticipa al segundo?
R.- Chéjov fue el primero que, precisamente, deconstruyó el diálogo convencional, dialéctico, en el que lo que dice el personaje A recibe una respuesta consecuente del personaje B. Pero eso no es así en la realidad. Basta ver cómo se habla en una familia, por ejemplo. El hijo le puede decir algo a la madre que en realidad es un mensaje para el padre. Hay, además, silencios, repeticiones… La coherencia no es tan aparente ni tan repulida. Por eso Chéjov introdujo el subtexto: el desfase entre lo que se dice y lo que se piensa. De ahí bebe todo el teatro posterior, incluido Beckett o Pinter, que era el maestro de las repeticiones. Me acuerdo de que aquí, cuando le traducían al principio, le quitaban las repeticiones. Se pilló un rebote tremendo cuando se lo conté.

¿Herejía contra los santones?

P.- Algunos pensarán que sus reescrituras de estos santones son una herejía. ¿Qué argumento daría en su descargo?
R.- Muy sencillo: que no deben preocuparse, que la obra va a seguir ahí, sobrevivirá a mi intervención. Yo no la voy a destrozar. Simplemente escribo una versión que va con mi firma y lo dejo muy claro. Es cierto que de entrada hay muchas reticencias. Me pasó con la viuda de Cortázar, que me negó la autorización de una versión de una parte de Rayuela, Carta de La Maga. Hasta que se dio cuenta de que mi trabajo ayudaba a dar a conocer a más gente la novela y que yo sentía un profundo respeto y amor por ella. Luego tuvimos una muy bonita relación.

P.- En marzo el CDN presenta una versión suya de Primer amor, de Beckett. ¿Aquí también deconstruye?
R.- No, sólo creé un dispositivo dramatúrgico que no afectaba al texto sino a las acciones físicas y a las situaciones. Él me autorizó por correspondencia este trabajo. Conseguirlo fue casi una heroicidad porque no le gustaba que sus textos narrativos se convirtieran en teatro. Así que fui muy fiel, hice básicamente una traducción.

El 15 de marzo, además, el Teatro Español estrenará El lugar donde rezan las putas o que lo dicho sea, obra en la que Sanchis Sinisterra vuelve a una de sus querencias ochenteras, el metateatro, en el que se inscriben piezas como Ñaque o de piojos y actores, la popular ¡Ay, Carmela!, Los figurantes y El cerco de Leningrado (esta ya de los 90). La escribió para dos actores ex profeso, Paula Iwasaki y Guillermo Serrano, que manufacturaron una adaptación de ¡Ay, Carmela! en el Off de La Latina que le encantó a Sinisterra. Le preguntaron si tenía otro texto que les pudiera encajar. Y él les hizo uno a su medida, con dos jóvenes en escena que intentan, dando palos de ciego, levantar un montaje. "Es una obra que está en la estela de Walter Benjamin y su exigencia de reivindicar a los a los vencidos, a los sepultados por la historia oficial", explica. Los dos actores primerizos tantean diversos temas para desarrollar. Al final se decantan por una doble derrota. La de Hipatia y la del matrimonio formado por Artur London y Lise London, dos activistas que acudieron a España en auxilio de la República. "La de Hipatia representa la del helenismo a manos del cristianismo. Y la de los London la de la utopía comunista a manos del stalinismo".

Por si fuera poco, este sábado estrena en el Teatro del Bosque de Móstoles Los figurantes, otro ejercicio metateatral, con 20 intérpretes en las tablas. Casi todos se han formado en el Colaboratorio de La Corsetería, un taller de interpretación que dirige Sinisterra y que amplía el espíritu y los métodos de todos los que ha organizado en Hispanoamérica e Italia. Con sus estudiantes, y con la colaboración de Le Monde Diplomatique y La Casa Encendida, Sinisterra ha impulsado ciclos teatrales conectados con realidades conflictivas actuales: migraciones masivas, devastación del planeta, desempleo crónico… En La Corsetería, sede de su Nuevo Teatro Fronterizo, se ha puesto de nuevo en la primera línea del teatro político ("que no panfletario"). Para él, ciertas utopías de la izquierda no han caducado.

El dramaturgo valenciano también vuelca su actividad docente en la escritura dramática. En sus cursos se han formado Mayorga, Cunillé, Belbel… Todos ellos referentes de una generación más joven que está dando tinta de alta calidad a nuestras tablas.

P.- Hoy vivimos una buena época para el autor teatral. Algunos hablan de época dorada pero ¿es todo oro lo que reluce?
R.- Hay mucha efervescencia pero también mucha frustración porque la mayoría de los textos de los jóvenes se quedan en sus ordenadores. No tienen oportunidades en un sistema de exhibición donde prima la taquilla y el famoseo.

P.- Choca que firmara el manifiesto de apoyo a Feijóo, que ha relegado la presencia del texto en Matadero.
R.- Me lo pidió una joven autora. No estaba enterado a fondo del proyecto pero me gustó lo de las residencias de investigación. Luego muchos me recriminaron ese apoyo. Recibí presiones. Pero toda dialéctica pura es falaz. No tiene sentido enfrentar al teatro de texto y al no textual. Yo creo que Feijóo, con el tiempo, tendrá una posición más equilibrada y mestiza.

P.- Usted, precursor del teatro de lo menor, ha sido siempre muy crítico con la "obesidad escénica". ¿Ha acabado la crisis con esta propensión?
R.- Qué remedio. En algunos ámbitos es una evidencia. De hecho, hoy el arte de la escenografía corre peligro de extinción. No ocurre en los grandes teatros públicos y algunos privados. Todavía el ego de ciertos directores se manifiesta en escenografías maximalistas, de una modernidad técnica de la hostia, pagadas con nuestro dinero. Lo triste es que luego ves a los actores diciendo el texto como hace 20 años: sin subtexto ni ambigüedad ni polisemia…Toca volver a Brook y olvidarnos de Lupa o Pandur. Pero es difícil porque el Estado ha desertado de sus responsabilidades culturales y lo que prima es la necesidad de gustar. El dilema del teatro hoy es: ser ágora o mercado. O sea, ser un espacio donde se diluciden los problemas de la colectividad o una cosa fashion, fuente de ingresos y entretenimiento.

@albertoojeda77