A sus 88 años, Luis de Pablo (Bilbao, 1930) sigue ampliando su extenso catálogo. Ese listado de composiciones evidencia una de las carreras más osadas, eclécticas, fecundas y proteicas de la historia de la música española en las últimas décadas. El próximo miércoles la Fundación Juan March estrenará su Gemella dell'aqua. El concierto lo brinda el ensemble sevillano Taller Sonoro, que, por cierto, recientemente lanzó Un diálogo cordial (Columna Música), disco que recorre sus partituras dedicadas al clarinete. Y en febrero la Orcam hará lo propio con su Cantata femenina. El compositor bilbaíno recibe a El Cultural en su casa en el centro de Madrid. Toma asiento en el salón, donde las paredes no se ven: sólo hay estanterías rebosantes de libros e instrumentos de todo el mundo. De Pablo responde por extenso. Respuestas de 20, 25 minutos de grabadora (editadas aquí ¿convenientemente?). Es un pecado interrumpirle porque todo lo que dice rezuma sabiduría y una honestidad crepuscular. También porque sería una descortesía hacia un quasinonagenario cuya noción del tiempo no se acompasa con los ajetreos contemporáneos. Lo más inteligente es arrellanarse en el sillón y escuchar atentamente al sabio de la tribu musical.
Pregunta. ¿Cómo describiría Gemella dell'aqua, que escucharemos en la Juan March?
Respuesta. Nació de un libro de Brodsky, Fundamenta degli incurabili, donde cuenta su primer viaje a Venecia. Llegó en invierno y no paraba de llover. La ciudad estaba vacía y no hablaba italiano. Fue un desastre al principio pero acabó seducido. Habla de cuando fue a la iglesia donde trabajó Vivaldi. Al llegar se encontró a los músicos tocando subidos sobre una tarima por l'aqua alta. En ese momento tuvo la impresión de que la música es la gemela del agua.
"En España ni Mozart ni Beethoven son repertorio. Es lógico: ¿conoce algún instituto aquí con fonoteca?"
P. ¿Y de dónde nace Cantata femenina? ¿De la ola feminista?
R. [Ríe] No, no van por ahí los tiros. Es una obra que tiene su origen también en la poesía, en concreto la de la polaca Anna Swirszczynska, que me cayó en las manos por casualidad en Polonia y me encantó. Fue una heroína durante la II Guerra Mundial. Era también muy hombreriega. Conocía muy bien a los hombres y se nota en su poesía. En uno de sus poemas recoge las confesiones de un amigo suyo moribundo. Es absolutamente conmovedor. El problema es que sus herederos se creen que se van a comprar varios coches y varias casas con la venta de sus derechos. Todavía no han aceptado ninguna oferta de mi editor. Así que el estreno está en el aire. Espero que al final lleguen a un acuerdo.
P. En las notas de Un diálogo cordial se denuncia que la mayor parte de su obra no está grabada o está descatalogada. ¿Cómo vive esa circunstancia?
R. Hombre, a mí me gustaría que estuviera grabada toda mi música, claro, pero, habida cuenta de la realidad de la música en España, yo no me puedo quejar. Tengo un tercio de mi obra grabada, en España o fuera. Eso me convierte en una rara avis aquí.
P. En la Juan March sus piezas estarán acompañadas de otros autores más jóvenes: Jesús Torres, Ramón Lazkano, José María Ciria… ¿Percibe en los músicos españoles de hoy la ascendencia de predecesores como usted?
R. No me atrevo a decir algo así. Nunca he buscado crear Pablitos en mis clases. A mis alumnos les explico los sistemas que utilizo para componer pero les pido que no los repitan. Si emplean algo que les es útil, me pongo contento. Si inventan algo propio, me pongo todavía más contento.
P. Esas nuevas generaciones recurren a la electrónica constantemente. Pero usted cree que no han superado a Stockhausen y compañía, los pioneros. ¿Por qué?
R. En España, por ejemplo, no hay un centro que permita a los compositores, jóvenes o viejos, servirse de los medios electroacústicos. Así que los sustituyen con la informática. Pero los resultados suelen ser muy pobres. Hay una obsesión por fingir los instrumentos con recursos digitales. Es penoso, terrible. El compositor debe estar cerca de la materia musical. La lejanía digital es muy traidora: quien sustituye una orquesta con un ordenador no aprende nunca. Es fatal. Y es significativo que Stockhausen y Boulez renunciaran a la electroacústica y volvieran a la manera tradicional de componer. Yo también lo hice.
P. Pero aquella vanguardia, con Darmstadt como epicentro, supuso un alejamiento del público de la música culta. La experimentación se ensimismó en el laboratorio.
R. No lo creo. Hay muchas cosas que salieron de Darmstadt que son hoy parte del repertorio. Lo que pasa es que en España ni Mozart ni Beethoven son repertorio. ¿Quién pone un disco de ellos en su casa? Cuatro gatos. Es algo escandaloso pero a nadie se lo parece porque es un situación totalmente lógica: ¿usted conoce acaso un colegio o un instituto que tenga una fonoteca?
P. En su juventud probó el LSD. ¿Aquella experiencia lisérgica tuvo alguna incidencia en su obra?
R. Fue algo puntual. Un amigo vino con su novia a nuestra casa de Ottawa para hacer un trabajo universitario conjunto. Estuvieron varios días y, cuando se fueron, ella, muy new yorker, nos regaló una gota de LSD en papel secante. Fue una experiencia bonita pero al día siguiente estaba como si me hubiera atropellado un tren. No volví a repetir. Un médico al que consulté me dijo que el LSD te quita una serie de células del cerebro. Exprimiendo un poco la naranja, podría decir que mi concepción del tiempo cambió. De hecho, mis obras empezaron a alargarse desde entonces. Pero yo creo que eso se debió más bien a mis viajes por toda América.
"El español se ha desaprovechado para la lírica. Los libretos de zarzuela son farfolla"
P. ¿Por los parajes naturales infinitos, la extensiones kilométricas…?
R. Sí, por eso y por la fragilidad de la vida humana en aquella naturaleza, mucho más amenazante que la europea.
La literatura ha sido para Luis de Pablo otra veta en la que ha percutido incesantemente para encontrar inspiración. La Generación del 27, por ejemplo, le ha procurado mucha materia prima. Vicente Aleixandre fue una influencia definitiva en su vida, cuando no tenía muy claro cómo vivirla. “Fue el primer ser humano que vi que vivía de lo que quería hacer y que además era un genio. Me dije que yo iba a ser como él y me concentré en escribir música sin importarme todo lo demás”.
P. Luego conoció también a Gerardo Diego, a cuya poesía también puso música. ¿Qué huella le dejó?
R. Era un excelente pianista y me dijo algo muy bonito sobre mi trabajo con Manual de espumas: que había conseguido con mi música lo que todo
poeta espera de sus lectores: que sepan lo que ha querido decir. Casi me tienen que hacer la respiración artificial por la emoción que me causó escuchar algo así. Guardo mucha gratitud hacia él.
Reivindicación del español
P. Su ópera Kiu es de alguna manera una reivindicación del español como una lengua perfectamente válida para la lírica. ¿Cree que en este terreno ha sido desaprovechada?
R. Sí, la escribí con esa intención. Respecto a lo del aprovechamiento, le propongo que se lea usted todos los libretos de zarzuela. Ya le digo de antemano que va a ser un trabajo duro. Están llenos de farfolla, no hay profundidad. Hay alguna excepción. La principal es La verbena de la Paloma.
Ricardo de la Vega consiguió hacer una pequeña tragedia mísera que sí funciona pero lo demás… En Gaztambide también se perciben algunos deseos de mejorar, pica más alto. Además, están llenos de plagios vergonzosos de la opera boulevardier francesa, la de segunda clase, sobre todo los libretos de Camprodón, que fue un cara impresionante. Él escribió casi todos los de las zarzuelas de Barbieri, cuya música siempre estuvo muy por encima de los textos. Es desolador cuando se compara con lo que hacían Verdi, Wagner, Debussy, Ravel…
P. O Janacek, ¿no? Usted ha hecho con el español algo parecido a lo que hizo él con el checo: ligarlo al lenguaje musical.
R. Sí, basta escuchar algunas de mis óperas para comprobarlo. Yo conozco bastante bien su obra pero, por supuesto, no le he plagiado. El problema es que no se valora. Yo he tenido que oír a una señora que estaba sentada delante de mí en una representación de Kiu decirle a su marido: ‘A mí la ópera en español siempre me suena a zarzuela'. ¿Y qué haces frente a eso? ¿La matas? Yo en cualquier caso no quisiera ser el Janacek español sino el Luis de Pablo español.
P. ¿Va a muchos conciertos, funciones de ópera? ¿Se mantiene alerta de lo que pasa en la música española?
R. No, no me muevo mucho. He sido muy andarín toda mi vida pero con 88 años... Voy a estrenos de compositores con los que tengo buena relación y, en general, me interesan todas las cosas nuevas de autores españoles.
P. ¿Cómo ve la situación de la composición en España?
R. Es muy positiva. Hace siglos que no había tantos músicos de valía componiendo simultáneamente. Pero es una circunstancia que no se aprecia. Casi es un secreto. Para empezar, no hay ni siquiera un libro que desarrolle teóricamente el trabajo de estos autores. Así pasa: cuando un investigador alemán, francés o inglés hace un panorama sobre la música europea, de España no cuenta nada. Le faltan fuentes. Aunque yo personalmente no me puedo quejar [se levanta y coge de una estantería un ejemplar de Luis de Pablo y el poema en música, de Daniel Lorenzo, recién editado por la SGAE. La Fundación Juan March acaba lanzar, por su parte, Luis de Pablo al habla. Textos, escuchas y memorias a través de sus entrevistas, en edición de José Luis Maire].
P. A sus casi 90 años, ¿sigue teniendo una necesidad apremiante de componer?
R. Sí, sí la tengo pero sé que, como dice un libro árabe, Alá es más sabio que yo.
[Tras dos horas y media de entrevista, se encoge de hombros y sonríe: con ese gesto viene a decir que asume su destino de buen grado].