Irene Theorin en el papel de Turandot. Foto: Teatro Real
Tremenda expectación ante el nuevo trabajo del legendario Bob Wilson para el Teatro Real, que se estrena este viernes. El regista estadounidense moldea Turandot a la manera de "un extraño cuento de hadas". El foso lo dirige Nicola Luisotti, especialista pucciniano, que tendrá a Irene Theorin y Oksana Dyka bajo su batuta.
Es llamativo el contraste en la manera de abordar Turandot de Nicola Luisotti y Bob Wilson, director musical y de escena, respectivamente, de la producción del Teatro Real que se estrena este viernes. Ambos le han dado forma conjuntamente a este título icónico del repertorio itálico, el canto del cisne del compositor toscano, que lo dejó inconcluso a su muerte en 1924 (su chirriante final feliz es obra de Franco Alfano) y que no se levanta en el coliseo madrileño desde su reinaguración, hace ya dos décadas. Escuchando sus explicaciones se perciben enfoques dispares y acaso complementarios.
Luisotti tiene muy clara la base emocional y traumática que cimenta el magno espectáculo ideado por Puccini: en lo musical, claro, pero también en los recovecos de su trama. El director italiano conoce al detalle las motivaciones que condujeron al compositor a librar un pulso con los libretistas, Giuseppe Adati y Renato Simoni. Ambos estaban armando el texto a partir de la fábula de Carlo Gozzi. Ya saben: una princesa china crudelísima somete a sus pretendientes a varias pruebas. Promete que quien las supere podrá casarse con ella pero el que falle acabará decapitado. El audaz príncipe Calaf decide probar suerte. Pero solo gracias al sacrifico de la joven esclava Liú, enamoradísima de él, consigue su objetivo. En el relato de Gozzi no moría pero Puccini se empeñó en que en la ópera sí debía hacerlo.
Final del segundo acto de Turandot. Vídeo: Teatro Real
¿Por qué? "Hay que remontarse a 1909 para entenderlo. Ese año sucedió una cosa terrible en la vida de Puccini", apunta a El Cultural Luisotti con hábil manejo del suspense. "Su mujer acusó a la gobernanta de la casa, Doria Manfredi, de tener una relación oculta con su marido. En realidad, la tenía con la prima de Doria y esta, de tan sólo 24 años, les hacía de mensajera. La criada se derrumbó y tomó una decisión terrible: suicidarse. La culpa mortificará a Puccini el resto de su vida".
Turandot es un ejemplo de perfecto equilibrio: gusta al público y a músicos como Schönberg", dice Luisotti
Así que cuando sabe que la va a perder, tras serle diagnosticado un cáncer de garganta (era un fumador compulsivo), siente la necesidad inaplazable de expiar su íntima culpa, de expresar un gesto cómplice hacia aquella muchacha inocente. "De modo que cuando Liú se clava el cuchillo, Puccini habla por la boca del rey Timur, que le dice a su sierva: yo te seguiré por siempre en la noche sin mañana. Cuando dirijo Turandot tengo siempre en mente este suceso trágico", confiesa Luisotti, toscano como Puccini y que ya ha perdido la cuenta de las veces que ha dirigido esta ópera, incluida la famosa versión diseñada por el pintor David Hockney para la Ópera de San Francisco, que ha comandado durante los últimos 10 años.
La meticulosa puesta en escena de Bob Wilson. Foto: Javier del Real | Teatro Real
En Madrid tiene otro prominente aliado. Nada menos que el legendario Bob Wilson, regista de una proverbial meticulosidad y un esteta obsesivo que parece manejar un código diverso al del director musical. Lo formula con una afirmación contundente: "En los 53 años que llevo haciendo teatro jamás le he dicho a un cantante o a un actor lo que debe pensar. Uno debe tener confianza en el texto y en la música y establecer cierta distancia. Sólo así es posible dejar un espacio para que el público saque sus propias conclusiones. Ni los compositores ni los directores deben imponer sus ideas, las situaciones han de quedar abiertas".
En la línea de Proust y Cézanne
Aunque es reacio (como siempre) a dar explicaciones previas sobre su labor en el escenario, Wilson al menos desliza que él ve Turandot como un extraño cuento de hadas. "Ese es el marco en el que me muevo, el de un mundo totalmente ajeno a la realidad, pero con personajes con los que nos identificamos por su afán de poder y por su avaricia. De todas formas, el discurso del artista siempre es el mismo, único. Proust siempre escribía la misma novela, Cézanne siempre pintaba la misma naturaleza muerta. En mi caso es igual. Yo, por ejemplo, en una sola temporada he hecho un Rey Lear de Shakespeare, una obra Heiner Müller, un Orlando de Virginia Woolf, otra cosa de Williams Burroughs con Tom Waits. Me encanta mezclar. Recuerdo también que el ruido de Lou Reed me hizo apreciar el silencio de Luigi Nono. El corpus de un artista es como el de un tronco de un árbol sobre un río, a veces expuesto a tormentas y remolinos, otras a pasajes de mayor calma, pero siempre es el mismo".
Bob Wilson durante un ensayo. Foto: Javier del Real | Teatro Real
Hay otra clave artística que reivindica Wilson, que en 2012 presentó en el Real Vida y muerte de Marina Abramovic: "Cuanto más natural quiere parecer un actor o un cantante en el escenario, más artificial resulta. Estar ahí arriba no es como estar en la calle esperando el autobús. Es otra cosa. Y ya sabemos que estudiarse el libreto o una coreografía es un rollo, pero es que cuanto más se interiorizan, cuanto más mecánicos son los movimientos, más verdad y libertad transmiten".
Y cita como ejemplo a Montserrat Caballé, a quien ha decidido, a instancia de Joan Matabosch, dedicarle las funciones de Turandot. No le ha costado convencerle. Wilson siente un inmenso afecto por ella. La dirigió en La Scala, en una producción de Salomé. Antes de empezar la faena, Caballé le preguntó con su guasa naif: "¿Seguro que quiere trabajar con una mujer de mi envergadura?". Él estaba encantado: "Yo me ponía siempre sus discos cuando fumaba porros y bebía vodka. Caballé me cambió la vida con su sentido del humor. Y con su manera de cantar. Lo hacía pianísimo, que es la manera más difícil. El director le pedía que subiera el volumen pero ella decía que no, que bastaba con un 80% de su potencial para que el resto lo completara el público". Aquella filosofía le marcó.
Las que sí deben gritar son Irene Theorin y Oksana Dyka, las dos sopranos que encarnarán a la sanguinaria monarca china, obligadas a penetrar en un registro agudísimo el muro de sonido masivo emitido por la orquesta. Así lo marca una partitura con tanteos bitonales y disonancias, detalle que delata el contagio del maestro de la melodía con la atmósfera vanguardista y experimental de los años 20 en el mundo del arte. De ahí que, sorprendentemente, alguien como el revolucionario Arnold Schönberg, inventor del dodecafonismo, declarara su admiración hacia esta ópera. A juicio de Luisotti, "un perfecto ejemplo de equilibrismo capaz de entusiasmar a los propios músicos y al público general". Pura vanguardia terrenal y popular.