Las circunstancias en que se conocieron Nuria Núñez Hierro, compositora de moda hoy (la etiqueta manida la avala el estreno de sus obras por orquestas como la Nacional y su inclusión frecuente en festivales), y Tomás Marco, el –valga la expresión paradójica– último rockero de la clásica española, es relevante en este diálogo generacional entre dos hacedores música ‘culta’ en España. Coincidieron a mediados de la primera década de los 2000 en los encuentros que Cristóbal Halffter, junto al propio Marco, confeccionaban en Villafranca del Bierzo. “Allí nos encontrábamos todos”, dice Núñez Hierro.



“Como duró varias décadas, los que habían sido estudiantes acababan siendo profesores”, añade Marco. Aquellos cónclaves bercianos terminaron desapareciendo pero ayudaron a afianzar una sana comunicación entre diversas hornadas de compositores españoles: los racionales y científicos de la modernidad, los más individualistas, caóticos y dispersos de la posmodernidad y los actuales de la globalización de las (con)fusiones. Ese clima ajeno a escuelas y banderías es perceptible durante esta entrevista desarrollada en una sala del Teatro Real.

Pregunta. Nuria, ¿le llegó Tomás a dar clase allí en Villafranca?



Nuria Núñez Hierro. Sí, sí, un par de masterclasses, diría. Aquellos encuentros fueron fundamentales. Yo hice amigos que luego me han acompañado a lo largo de los años, como Alberto Carretero, Lula Romero… Con ellos, gente de mi generación, he compartido camino.



T. M. Se quedaban hasta las 4 de la madrugada en el Círculo, una sala decimonónica decadente en la que montaban las juergas los más jóvenes [Risas]. Por Villafranca pasó Luis de Pablo, Bernaola, Lachenmann… Incluso llevábamos físicos, creadores de otras artes.



P. Que trajeran compositores de fuera y que dieran clases figuras como usted, Tomás, que se formó en gran medida más allá de nuestras fronteras, contribuiría a que lo que se componía aquí se asimilase al resto de países europeos, ¿no?



T. M. Sí, claro. Yo diría que desde los 60 empezó ese proceso de asimilación o acompasamiento y que ya en los 80 dejaron de vernos en el resto de Europa como bichos raros. Ahora ya no hay diferencias.



N. N. H. Villafranca fue una ventana al exterior, desde luego. Y fue muy, muy importante para mi generación porque en los conservatorios no se estrenaba nuestra música. Allí ponían a nuestra disposición músicos, con lo que empezábamos a curtirnos con algo básico para un compositor: la interpretación.

“Mi generación ha tenido que fregar muchos platos para componer”, Nuria Núñez Hierro

P. Ya le hubiera gustado a su generación, Tomás, tener una

Villafranca.



T. M. Pues sí, porque nosotros no teníamos nada. La Guerra Civil nos dejó sin maestros. Alguno quedaba que, como máximo, te podía enseñar a componer como Haydn. Así que nos teníamos que ir fuera. De hecho, alguno de nosotros éramos más conocidos fuera que en España. Ahora hay muchas becas. Nosotros teníamos que fregar platos aparte de componer.



N. N. H. Bueno, no diría que tantas. Yo también he fregado platos. Es difícil tener un apoyo suficiente para proyectos a medio plazo medianos o grandes, como el de las becas Leonardo de la Fundación BBVA. Hay muy pocas comparadas con Alemania. Y luego los gerentes de los auditorios o teatros tampoco te contestan los mails.



T. M. Pero ahora hay muchas más orquestas. En mí época había como mucho tres que, técnicamente, podían interpretar mi música en condiciones dignas. Por ejemplo, Sevilla y Bilbao, dos grandes ciudades, tenían orquestas muy justitas. Desde los 80 eso ha cambiado muchísimo. Ahora incluso la JONDE maravilla en Alemania. Entonces, en los 80 y 90, nuestras orquestas se llenaron de rusos, alemanes… Se veía como un escándalo. Ahora están llenas de españoles, que también están en primeros atriles de las mejores orquestas del mundo.

P. El milagro musical, como el económico.



T. M. Así es. Pero luego, hacia 2010, con la crisis financiera, empezó la decadencia, que todavía arrastramos. Es muy marcada en la música clásica y más dura todavía en la contemporánea. Ahí estamos viviendo una regresión que se nota en las temporadas de las grandes orquestas y en los festivales, amén del rebrote de Granada. Una regresión también perceptible en el público.



N. N. H. Antes había un ciclo de música contemporánea muy bueno en el Teatro Central que luego iba al Teatro Alhambra de Granada. Ahí pude disfrutar de conjuntos como el Musikfabrik, los Arditi, el Klangforum, el Intercontemporain… Todos ensembles de primera línea en Andalucía. Pues ya no existe. También subía a Madrid, al Centro de Difusión Contemporánea dirigido fabulosamente por Jorge Fernández Guerra. No sé, ahora, en general, percibo que falta mucho amor por la profesión a la hora de gestionar los centros, como que da un poco igual lo que lo que se programa, se va a cubrir el expendiente, a rellenar…



T. M. No salimos de cierto repertorio, falta riesgo. Y es extraño porque aquí, al contrario de otros países, casi todos estos centros son públicos, no dependen de la taquilla. Y en lugar de enseñar al público, se va a satisfacer sus gustos. Si no se les enseña a apreciar otras cosas, no vendrán.



N. N. H. Muchas veces es normal que no gusten los conciertos porque no se presentan bien. Hay que tener cuenta la precariedad reinante, que impide que los proyectos se puedan poner en pie con el tiempo y los medios adecuados.

“En los 60, los compositores empezamos a asimilarnos a Europa. En los 80 ya no nos miraban como bichos raros”, Tomás Marco

P. Está quedando este encuentro un poco pesimista [risas].



N. N. H. Yo confío en que va a haber un efecto rebote. Creo que todavía arrastramos costumbres adquiridas durante la Covid, pero la experiencia de comunión presencial, la atmósfera que se crea, la tensión con la que tocan los músicos, es insuperable. Escuchar la música por otras vías no es lo mismo y al final se hace sin atención, pensando en otra cosa. Por otro lado, estas situaciones son un estímulo para la creación artística, para buscar nuevas fórmulas. Lo de crear desde la comodidad…



T. M. Es capital hacerlo hoy porque yo le daría la vuelta a la afirmación de Adorno de que después de Auschwitz ya no se podía escribir poesía: hay que escribir

poesía para que no se repita Auschwitz.