Hablábamos hace unos días del acontecimiento que suponía la presentación en el Liceu, inaugurando la temporada, de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth de Mtsensk en una producción escénica de Alex Ollé.

Empezaremos comentando la propuesta teatral que se desarrolla con el pie forzado de un agua que se extiende a todo lo largo y ancho del escenario. Dos o tres, quizá cuatro centímetros. “Un espacio simbólico en el que ella (Katerina) se encuentra: una especie de agujero, de cloaca, inhóspito, claustrofóbico, decadente”.

Una manera de resaltar el emponzoñamiento, la turbulencia, el bajo nivel de los comportamientos. Una forma bastante fácil de poner eso en evidencia cuando el desarrollo de la acción original ya lo deja bastante claro desde el principio. Aunque hay que admitir que la mención al líquido elemento aparece varias veces a lo largo de la acción.

La división de la desnuda y metafórica escena a base de paneles verticales, que se mueven de un lado a otro buscando separaciones, impide a veces, dependiendo del lugar de la sala en la que uno se ubique, la visión diáfana.

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Muy pocos muebles: una cama con dos mesillas de noche y dos lámparas, una mesa con unas sillas y unos bancos con tableros en los que se sitúan los trabajadores de la fábrica de harina. Todo muy escueto y bien orientado dramáticamente. Las escenas de grupo, que abundan, como las del ataque a la trabajadora o las de la boda, están bien resueltas y ordenadas (o desordenadas, según se mire).

La mano de Oller funciona a la hora de resaltar lo peor de la naturaleza humana y todos los peones están bien movidos para ello en busca de les emociones de más baja estofa. En el último cuadro, tras tantas escenas de abyección, la propuesta del director de escena cambia inusitadamente de carácter y nos lleva, en vez de a un escenario siberiano, en el que todos han de ir muy abrigados y donde las penalidades son infinitas, a un enorme habitáculo poblado de innúmeras camas iguales a la de la protagonista Katerina. ¿Un planteamiento onírico en busca de recuerdos bonancibles?

Lo cierto es que con ello la narración pierde gas, tensión y desgarro. Aquí, al final, la desgraciada protagonista, en vez de tirar al río helado a Sonietka, de la que se ha encaprichado Serguei, y arrojarse ella después, la apuñala y a continuación se corta el cuello.

Estos reparos digamos conceptuales no impiden afirmar la virtuosa labor de Oller y de sus colaboradores en el terreno que han elegido. Ni por supuesto intervienen a la hora de apreciar y juzgar la labor del foso, donde se movió como pez en el agua (y nunca mejor dicho) un decidido, penetrante, incisivo y contundente Josep Pons, que supo acentuar, destacar, incidir, planificar y servir a las voces de manera espléndida, poniendo de manifiesto, de forma virtuosa, las propiedades de una partitura que o se hace así, de manera virulenta sin descuidar lo lírico, o no se hace. La Orqueste respondió magníficamente. Como el poblado coro.

Entre los solistas vocales hay que citaren primer lugar a Sara Kuwiak, de la que teníamos un buen recuerdo desde que cantó Arabella de Strauss en el Real. Es una lírico-spinto de timbre acerado y penetrante, de emisión directa y sonido homogéneo. Actriz sobria y sensible. Sorteó su extensa parte sin problemas. Las voces en su torno, aunque aceptables en su mayoría, tuvieron menos calidad. El suegro, Boris, fue el bajo Alexei Botnarciuc, de timbre más bien opaco pero oscuro y expresivo.

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El amante, Serguei, fue el tenor lírico amplio Pavel Carnoch, de timbre poco atrayente y un tanto muscular. Mención especial para el también tenor José Manuel Montero, que hizo una auténtica creación del borracho. Y para el muy veterano bajo Scott Wilde, competente jefe de policía. Y para la soprano Mireia Pintó, acertada y en su punto como Sonietka.

En suma, pues, con sus pros y sus contras, una buena inauguración de la temporada número 25 de la nueva era, nacida a partir del incendio que asoló el Teatro. Y todo ello amenizado con el cava que se ofreció a los asistentes.