El inmediato estreno en el Real del Don Quijote de Cristóbal Halffter, que recrea un enfrentamiento dialéctico entre el caballero y el escritor, nos da el pie para realizar un resumido estudio acerca de la música en la novela de Cervantes y, en particular, sobre las óperas que se han basado en ella.

Hasta 186 obras musicales inspiradas en el Quijote de Cervantes recoge Víctor Espinós en su monografía El Quijote en la música publicada en1947 por el Instituto Español de Musicología del CESIC. De ellas, una gran parte son partituras líricas, óperas, operetas, zarzuelas o músicas incidentales. Lo que revela el alto interés que siempre despertó la monumental novela en compositores de todas las latitudes. La música, por otra parte, era una materia muy directamente ligada a Cervantes, que la hace protagonista de muchas de sus obras, sobre todo en ésta, donde toma especial relieve, escrita en torno a las andanzas del noble caballero, a quien el novelista convierte en algún momento en tañedor de vihuela o laúd -que tocaban de manera muy parecida-, instrumentos que sustituían a la guitarra, tan importante en las comedias y entremeses del mismo autor.

Es muy interesante seguir esta presencia musical en la obra cervantina, como lo hizo en su día, y de forma tan exhaustiva, Adolfo Salazar, en su ensayo Música, instrumentos y danzas en las obras de Cervantes, publicado en México en 1949 y recogido, junto con otros trabajos, por ínsula de Madrid en 1961. Es graciosa la referencia a los llamados instrumentos bélicos, que Cervantes, como antiguo soldado, conocía muy bien y a los que se refiere en la novela de forma ominosa y lúgubre: "trompetas roncas y tristes", "tambores que hacen un son triste y ronco", "tambores roncos". Una orquesta de "cornetas, trompas (cuernos), bocinas, clarines, trompetas" suena junto al duro "estruendo de espantosa artillería". El autor pone en boca de don Quijote palabras que revelan que conoce bien el instrumental; y un ejemplo claro se encuentra en el capítulo LXVII, que se desarrolla en la supuesta pastoril Arcadia con los pastores Quijotiz, Pancino, Sansonino o Carrascón y Criambro. Churumbelas, gaitas zamoranas, tamborinos, sonajas, rabeles, albogues y otros artilugios musicales de la época hacen oír sus sones. Otra parcela importante es la de las danzas. Salazar extrae hasta treinta, cortesanas y populares, entre ellas seguidillas, zarabanda, folía, escarramán, canario, cabriola, floreo y un largo etcétera.

El rastro caballeresco
El Quijote, como su autor, eran, puede decirse, muy musicales. Después de todo, la gran novela era un espejo de una realidad en la que entraba todo, un cosmos que testificaba una época y tocaba un tema de base -para ampliar la mirada otros muchos-, el caballeresco, bien de moda en aquel momento histórico. No hay duda de que en la forma y en algunos contenidos la novela se incluye dentro de la literatura de caballerías, cuyos primeros rastros, que don Quijote bebía en sus lecturas, se remontan, con los cantares de gesta, a los siglos VIII a XII.

A rasgos muy gruesos puede diseñarse un panorama general de los libros y materiales más o menos dispersos que han hecho factible la demarcación de unos límites geográficos, estéticos y estilísticos de la mayoría de las obras de caballería, tantas veces provenientes de la actividad de anónimos trovadores, juglares, bardos y demás cantores de las hazañas heroicas y amorosas de los caballeros medievales. El Quijote, cuyo protagonista enloquece -al menos aparentemente- leyendo estas gestas, es, tambien, un libro de caballerías, aunque por su estructura y su contenido, además de por su época, no pueda considerarse un ejemplo típico del género y no debe integrarse por tanto en ninguno de los tres caminos o ciclos consignados en su día (siglo XIII) por Jean Bodel: el carolingio, el bretón y el clásico.

En todo caso la gran novela cervantina es una especie de sublimación o resumen de todo ello. Alonso Quijano es el heredero de toda una tradición y de una forma de ver la vida. En su extraña (lúcida) locura, bajo un prisma excesivo y deformador, el viejo caballero, tomándose la vida muy en serio, intentando aplicar códigos en desuso, llega al fondo de las cosas, de las personas y de los hechos. Cervantes ironiza y cala muy hondo, consiguiendo una imagen de la realidad no por desenfocada menos auténtica. La obra es tanto sublimación nostálgica como resumen de valores caballerescos que, en lo profundo, siguen manteniendo una frescura y una vigencia extraordinarias. No es raro que un libro tan ambicioso, cargado de buena filosofía vital, y que un carácter como el de don Quijote llamaran la atención de los siempre al acecho glosadores musicales; más allá de las conexiones que, como hemos visto, tiene la obra con el arte de los sonidos y sus instrumentos. En el campo operístico -extendido a la zarzuela, a la opereta, a la ópera cómica o, incluso, a la música incidental-, que es el que aquí nos interesa, pueden contabilizarse no menos de cien títulos -al que habrá que sumar ya el de Cristóbal Halffter y a no tardar mucho el de José Turina-, que se refiere tanto a la figura central o a otras secundarias como a la totalidad, evidentemente resumida, o a algunas de las concretas aventuras de la novela.

Uno de los primeros compositores que se acercaron al tema fue el alemán Johann Philipp Fürtsch (Don Quixotte de la Mancia, 1960). Manuel García, el famoso tenor y pedagogo sevillano, también compositor, estrenó en París en 1827 una ópera de corte italiano-español llamada Don Chisciotte, en la que mostraba su reconocido gracejo a lo largo de una serie de brillantes números.

Barbieri fue autor, en 1861, de una música incidental sobre la obra Don Quijote en Sierra Morena de Ventura de la Vega, como nos cuenta Espinós. Aceves, Arnedo, Santonja, Chapí (La venta de Don Quijote, 1902), San José (Don Quijote de la Mancha, 1905), Emilio Serrano (Don Quijote de la Mancha, 1920) son otros tantos músicos españoles firmantes de pentagramas alusivos al caballero de la triste figura.

Más allá de los Pirineos
Fuera de nuestro país y remontándonos hacia atrás encontramos en Italia un Don Chisciotte in Sierra Morena de Conti (Viena, 1719) y otro (Don Chisciotte in corte della Duchessa, Viena, 1727) de Caldara. De Paisiello es Don Chisciotto della Mancia (Nápoles, 1769) y de Mazzucato Don Chisciotto (Milán, 1830). El propio Caldara glosó en su Sancho Panza de 1773 (Viena) la persona del escudero, que fue pretexto asimismo para óperas de Phillidor (1762), Arrieta (La ínsula Barataria, 1864) o Legouix (Le Gouvernement de Sancho Pança, 1903). Un episodio como el de las bodas de Camacho ha dado lugar a varias óperas firmadas por Salieri (1771), Bochsa (1815), Mercadante (1825), Mendelssohn (1827) y los españoles Reparaz (1866) y Ferrán (1903).

En Alemania es de señalar un Don Quijote, mencionado por Rolland, de Telemann (1735), "con arias y caracteres bien trazados", y en Inglaterra la importante The Comical History of Don Quixotte de Purcell (Londres, 1694). Mencionemos por último una obra ruso-berlinesa, Don Quichotte de Anton Rubinstein (Berlín, 1875).

La mayoría de estas partituras permanecen en un olvido generalmente piadoso. Más conocida es la de Massenet, Don Quichotte, estrenada en Montecarlo en 1910 con el gran Chaliapin en el papel estelar; aunque no llegue a ser más que una pálida aproximación al tema, pues ni el libreto ni la música, inferior a la de óperas anteriores del compositor, poseen gran nivel. A su lado, pero con un valor mucho más grande, hay que situar la ópera de cámara de Falla El retablo de Maese Pedro, basada en el capítulo XXVI de la segunda parte, estrenada en París en 1923. El músico gaditano había previsto que fuera interpretada en su totalidad por marionetas, pero normalmente éstas -si llegan a hacerlo- sólo actúan en el retablo que provoca las iras del hidalgo.