Lorin Maazel, una de las más prestigiosas batutas del siglo, protagonizará un ciclo dedicado a Maurice Ravel que comienza mañana en el Palau de Valencia. Al frente de dos de los mejores conjuntos del mundo, la Filarmónica de Israel y la Sinfónica de la Radio de Baviera, Maazel desentrañará en cuatro conciertos toda la obra orquestal del compositor vasco-francés. En esta amplia entrevista, el maestro analiza de un modo implacable y directo para EL CULTURAL su designación como nuevo titular de la Filarmónica de Nueva York. También comenta su reciente y polémica gira como violinista y valora sus próximos proyectos como compositor, entre los que destaca su primera ópera, basada en la novela 1984, que se estrenará en el año 2005.

Maazel ros recibe en su camerino de la Sala Hércules de Múnich, después del ensayo general del Réquiem de Verdi. Quizá por sentirse especialmente satisfecho de los resultados, muestra una cordialidad que parece contrastar con esa imagen hosca con que a veces se le caracteriza. Su conversación, fluida, salta de un tema a otro impulsada por una sorprendente agilidad mental. Cumplidos los setenta, no tiene problema en entrar a saco en cualquier tema, sin temor a parecer presuntuoso o petulante. Quizá porque lo mismo que otros hombres excepcionales -y nadie duda que Maazel lo es- su importante transcurrir vital le permite decir sin tapujos aquello que pasa por su cabeza, como si ya se sintiera juzgado y absuelto por esa Historia con mayúscula de la que ha sido protagonista.

Personaje controvertido, que no tiene reparos en prestar su imagen a un cava o a un reloj, dotado de una batuta virtuosa, Maazel vuelve a España donde es considerado y admirado como pocos. En este caso con un ciclo monográfico dedicado a Ravel que tendrá como residencia el Palau de la Música de Valencia, para ampliar la gira a finales de mayo a otras ciudades (Madrid, Zaragoza). "La idea nació de una conversación con los responsables del Palau valenciano, que querían un proyecto que tuviera alguna relación con España", comenta. "Pensé inmediatamente en Maurice Ravel, por estar influido por la música española en obras tan importantes como el Bolero, la Alborada del gracioso o la Rapsodia española. Así surgió la posibilidad de un mini-festival dedicado a su música".

Pasión por Ravel

-Usted siempre ha mostrado una especial sensibilidad hacia este autor.
-Sí, desde muy joven he tenido una gran debilidad por Ravel, un hombre de una delicadeza que me llega al alma. Como violinista había tocado el cuarteto o su sonata para violín y violonchelo. Admiro su increíble habilidad para decir mucho con muy poco, como en su Pavana para una infanta difunta, donde es difícil llegar a expresar más en menos tiempo. También tengo pasión por sus óperas, que siempre me han emocionado. Entonces, ¿por qué no dedicarle un ciclo?

-Al trabajar con dos agrupaciones diferentes, la Sinfónica de la Radio de Baviera y la Filarmónica de Israel, es de suponer que los resultados pueden ser distintos.
-Con una técnica adecuada, y si las ideas son firmes, no importa con qué orquesta se trabaje porque siempre saldrá el sonido deseado. Ambas orquestas son diferentes, y las dos magníficas. Pero incluso una orquesta mediocre podría llegar a un gran nivel. No se olvide que, aunque el director no puede sonar por los músicos o cantar por los cantantes, tiene enorme influencia sobre los resultados.

-Siempre se establecerán diferencias, aunque sea de matiz.
-Son formaciones muy distintas. La Filarmónica de Israel es muy dúctil, brillante, con un gran espíritu voluntarioso. Y la Sinfónica de la Radio de Baviera es una de las mejores orquestas de Alemania, con solistas excepcionales, y quizá con otro tipo de temperamento. Pero no me ponga en la situación de confrontarlas. No me gusta. En el mundo hay espacio suficiente para todas.

-Ha causado gran sorpresa su elección como nuevo titular de la Filarmónica de Nueva York. ¿Qué le interesa de esta orquesta que no haya hecho antes con otras?
-Nada en concreto. A partir de 2003 me había propuesto abandonar todo cargo administrativo para dedicarme solamente a una labor como director invitado y a componer. Incluso llegué a anunciarlo públicamente. Entonces, ¿cuál ha sido la razón primordial para cambiar de opinión? Que los propios músicos de la Filarmónica de Nueva York me lo pidieron, me insistieron para que me desdijera, para que me olvidara de mis intenciones. Y no me he podido negar. Después de algunas negociaciones, he dicho que sí, que lo haré. Pero no busco formar, ni cambiar, ni desarrollar nada. La Filarmónica de Nueva York es una gran orquesta, por lo que sólo pretendo hacer con ella buenos conciertos para aquellos melómanos que desean, por encima de todo, música bien hecha.

-En Nueva York la organización es muy rígida, típica de las orquestas americanas. ¿Sabrá adaptarse, teniendo en cuenta sus anteriores experiencias en Cleveland y Pittsburgh?
-El sistema en Europa permite trabajar con menos rigidez, es cierto; hasta se puede cambiar la organización de los ensayos sobre la marcha, una cosa impensable en América. En Estados Unidos, en general, y en Nueva York, en concreto, el mismo programa se repite cuatro y hasta cinco veces porque hay muchísimos abonados, cuyo número siempre resulta insuficiente para mantener la orquesta. Además, se tiene que trabajar deprisa y obtener gran eficacia en los ensayos porque esos mismos abonados son muy exigentes; aspiran a lo mejor al estar acostumbrados a ello. Eso justifica que la organización en América sea tan rígida, porque no permite otra opción.

-Tendrá algún deseo especial...
-Cualquier director musical que se precie debe luchar por encontrar nuevos públicos, apostar por jóvenes talentos, por nuevos compositores que estrenen obras estimables, cosa que he hecho toda mi vida. Pero, llegado a esta altura, creo cada vez más en el valor de la música por sí misma. Me agrede escuchar a veces que la música no dice nada. Y tampoco me interesa venderla con trucos, porque se acaba devaluando lo que es sustancial a ella, tratando a la gente como si fuera estúpida. Por eso sólo aspiro a mantener los más altos niveles de calidad. Lo cual no me parece poco.

-Su técnica de batuta, muy famosa, habrá sido determinante en su elección.
-Todas esas cosas que se han dicho de mi técnica de batuta son secundarias. El mérito del director viene de saber escuchar. Si en el oído está el sonido justo, el gesto se encuentra y van apareciendo todos los matices. De ahí que la preparación mental sea importante; además, claro está, del conocimiento, la experiencia...

-Y la memoria. La suya es proverbial.
-Claro que es fundamental una buena memoria a la que hay que adiestrar. ¿Cómo se puede controlar lo que sucede durante una interpretación si no está todo en la cabeza? Si estás pendiente de pasar las páginas de la partitura es inevitable perder concentración y contacto con la auténtica música. En muy contadas ocasiones utilizo la partitura. Sólo cuando no ha habido tiempo material porque es nueva o bien porque es una mera lectura. Como director, intento ser muy práctico. Me esfuerzo en memorizar con rapidez pero sólo porque es la única manera de liberarme de las notas para construir la música de verdad.

Decisión controvertida

-Esa actitud la demostró recientemente en los conciertos que llevó a cabo por algunas capitales como violinista, incluida Madrid, donde interpretaba las sonatas de Brahms de memoria mientras que su pianista, Yefim Bronfman, tenía que auxiliarse de la partitura. Por cierto, ¿qué ha querido demostrar o demostrarse con esta gira, que ha levantado opiniones tan encontradas?
-Quería hacer algo distinto después de cumplir setenta años. No era ninguna broma ya que me ha producido una gran fatiga tener que preparar las tres sonatas de Brahms: volver a practicar los ejercicios y escalas, levantarme a las cinco de la mañana para ensayar antes del desayuno. Pero me gustan mucho, y creo que las entiendo y las toco lo suficientemente bien como para ofrecer mi versión al público; si no fuera así tengo el suficiente orgullo para no presentarme con ellas en un auditorio. Quería huir de las versiones actuales, buscar el estilo de los años sesenta, mucho menos agresivo y violento, merced a un sonido más puro y cristalino. ¡Claro que puedo imitar perfectamente a los violinistas de ahora, con ese vibrato exagerado de tan mal gusto! Pero buscaba otra cosa. Un violinista me dijo en Londres que desde Oistrakh no había oído una versión similar, tan vibrante y sincera. Sin embargo, en un periódico me decían que mi lectura se había quedado totalmente desfasada. ¡Qué le vamos a hacer! Siempre hay gente que comprende y gente que no.

-¿Cree que los violinistas actuales no son buenos?
-Su técnica es óptima, pero musicalmente dejan mucho que desear, aunque hay excepciones. En muchos casos su sonido resulta tan aséptico que encuentro imposible diferenciarlos unos de otros. Pero parecen cambiar las cosas. Estoy seguro de que, si esta gira la hubiera repetido en 2006, se comprendería mejor mi enfoque porque se está volviendo a ciertos valores del pasado.

-Usted fue un ejemplo bastante conocido de niño prodigio que superó los estigmas de una educación muy estricta. ¿No cree, sin embargo, que en otros casos puede llegar a ser traumática?
-La naturaleza del talento musical es muy peculiar; pasa lo mismo en el deporte y en otras disciplinas. Creo que a las personas bien dotadas se les debe facilitar un contacto con el público para que ese talento se desarrolle. Eso sí, dosificándolo para que se convierta en algo natural lo que de otra manera sería más duro. Es una locura poner a un joven sin experiencia a los 20 años en el escenario del Carnegie Hall si antes no ha tenido una sólida experiencia de actuar en vivo. Y tampoco está bien, con ocho o diez años, obligarle a tocar 70 u 80 conciertos a lo largo del curso, sin dejarle ir a la escuela, conviviendo sólo con la música y su entorno. Es la mejor manera de destruir hasta la mente más fuerte. En el tenis pasa igual. Conozco bien el tema porque me gusta mucho. ¡Se ve cada cosa! En Florida, donde hay escuelas para niños con grandes aptitudes, los profesores y los padres los llevan allí con diez o doce años y los acaban machacando. Pero parece no importarles demasiado; quizá porque siempre hay mucho dinero detrás.

Tiempo para componer

Maazel ha decidido ir más allá que sus colegas, dedicando progresivamente más tiempo a componer y restringiendo su labor directorial. Magnífico maestro de foso, este año sólo tiene previsto dirigir en Múnich una Luisa Miller, que llevará a la Scala en plenas celebraciones verdianas, y un Falstaff en el Festival de Salzburgo. Sin embargo, ha decidido embarcarse en creaciones cada vez más ambiciosas, a resultas de sus recientes éxitos en Berlín y Viena.

-En los últimos años ha desarrollado en mayor medida su parcela como compositor con obras de gran entidad. ¿Para cuándo una ópera?
-La estoy preparando. El libreto parte de la novela 1984 de George Orwell. No puedo decir todavía dónde será el estreno mundial, pero sí se puede dar la primicia de cuándo, el 5 de mayo de 2005. El proyecto viene de lejos. El gerente de un teatro escuchó mi música y me insistió en trabajar sobre una ópera. Al morir éste, la idea quedó un poco descolgada, aunque ya me había entrado el gusanillo. Y a instancias de un gran teatro podrá llevarse a cabo.

-¿Por qué este tema?
-Aunque es terrible, me parece muy representativo de nuestra realidad actual. Estoy seguro de que estamos a un paso de la catástrofe que vaticina Orwell. Quiero hacer una llamada dentro de mis posibilidades, reclamar la atención sobre el espíritu humano, señalando que eso se puede evitar. O, al menos, incitar a la reflexión del público.

-Con su gran experiencia en el campo de la ópera, habrá tenido en cuenta a las voces.
-Mi música se puede cantar, está muy bien pensada para la voz. Ya he escrito obras menos ambiciosas para coro, voz y orquesta y funcionan muy bien.

-Con ello, lo mismo que en sus obras sinfónicas, parece distanciarse de aquellos compositores del siglo XX que han seguido la estela schoenbergiana, como los Boulez o Stockhausen, cuya estética ha sido determinante en la segunda mitad del siglo.
-No creo que Schoenberg haya sido un gran compositor. Por encima de todo lo veo como un pensador de mucha categoría. Pero me parece un compositor de segunda fila. Mis amigos, cuando digo estas cosas, me llaman filisteo, pero es lo que pienso. Tenía ideas muy interesantes como docente, era una especie de Cicerón del mundo de la música. Pero su obra no es especialmente buena.

-¿Cuáles son sus referencias?
-Bartók, Prokofiev... Y entre los más recientes Berio y Penderecki, que tienen muchas cosas interesantes que decir. ¿Conocen a Britten en España? Su War Requiem... ¡mamma mia, qué obra tan bella! Desprecio a esos profetas que señalan lo que vale o no vale a partir de postulados caducos. Gracias a Dios se ha acabado definitivamente con algunas tendencias fanáticas de los que se autoproclaman profetas de la música que atacaban hasta destruir a los que no seguían su línea. Ese periodo, definitivamente terminado, malogró la evolución natural de la música en el pasado siglo. Ahora creo que hay una nueva generación que volverá a la melodía, al tema, porque la construcción en música es muy importante. Fíjese en Beethoven. Puede que su melodía no sea importante pero, ¡qué trabajo motívico! Es un elemento que no puede faltar en la música.
-¿Es verdad que escribió a los músicos de la Filarmónica de Berlín presionándoles para que le nombraran titular?
-Nunca. únicamente hubo un malentendido, pero hace bastante tiempo, cuando se nombró a Abbado, a quien por cierto yo había presentado en la ópera de Viena. Como él no tenía todo el tiempo necesario, ofrecí a la orquesta mi colaboración. Fue un gesto que se malinterpretó, por lo que tuve que dar una conferencia de prensa para explicar la situación, ya que en Pittsburgh, donde yo era entonces titular, se habían puesto un poco nerviosos. Pero nada más.

-¿Ya han cicatrizado sus heridas después del duro trago que pasó en la ópera de Viena?
-Lo recuerdo como una gran experiencia. Que conste que el problema no fue con la ópera, sino con quien entonces ejercía de ministro de Cultura, que se dedicó a bloquear todas mis iniciativas artísticas. Era como golpearme con una roca, por lo que decidí marcharme. La vida es muy breve. Después de veinte años no merece la pena considerarlo pero, ya que lo menciona, me viene a la mente una anécdota curiosa. Al día siguiente de anunciar mi despedida de Viena, me llamó el alcalde de Milán ofreciéndome la dirección de la Scala y le dije por múltiples razones que no, y se la dieron a Muti. Ahora es al revés. Como Muti dijo que no a Nueva York, soy yo el que va. Parece un círculo que se cierra. A veces la vida se comporta como un conjunto de círculos entrelazados.

El mejor pagado

-Usted tiene fama de ser el director de orquesta que más cobra. En algunos medios se le juzga negativamente, sobre todo en Europa, ya que las orquestas dependen del dinero público.
-Eso es muy sencillo: hay uno que ofrece y otro que acepta. Nadie obliga a ninguna orquesta a que me invite. Cuando se contrata a un director, éste tiene su caché. Si se lo pagan, bien, y si no, no. Pero el artista no puede hacer nada para forzar la situación. Además, en los últimos tiempos he ofrecido muchos conciertos benéficos. Después de Plácido Domingo, que cantó un año a favor de los damnificados por el terremoto de México, creo que he sido uno de los que más han ayudado. Cuando hice el ciclo Beethoven en Londres, con tres orquestas distintas, lo pagué de mi bolsillo porque el dinero iba destinado a una clínica de sordos. Ya algunos hablaron de no se sabe qué. Pero no me importó. Ese placer ningún enemigo me lo podrá quitar. Siempre habrá gente que aspire a ser alguien atacando a los demás, aunque nadie ha adquirido un valor propio de esta manera. Eso va con la naturaleza humana.