James Levine

El próximo sábado el Auditorio Nacional de Madrid recibe a la Filarmónica de Múnich, dirigida por su titular James Levine, quien acaba de ser nombrado responsable de la Boston Symphony. Un puesto éste que alternará con el de director artístico y musical del Metropolitan neoyorkino. En una amplia entrevista concedida a El Cultural, el músico más influyente de Norteamérica habla sobre la realidad de los teatros de ópera así como de su experiencia reciente en la capital bávara.

Espontáneo, simpático, directo, este músico nacido en Cincinnati ha llegado a acumular más poder e influencia que ningún otro en la historia de los USA al confluir en la misma persona el responsable artístico del Metropolitan y el titular de la Boston Symphony. Aunque es difícil dar cifras, la revista Forbes calcula que sus ingresos anuales superan los tres millones de dólares, que le convierten en uno de los diez músicos mejor pagados del momento.

Su relación con los medios de comunicación es fluida aunque no niega que le hace falta cierta confianza con el entrevistador. Se sienta en una mesa de un restaurante después de pasar entre los comensales que inevitablemente le saludan, cuando no le piden autógrafos con cierto descaro. "Estoy acostumbrado", se ríe. "Son esos inconvenientes de la fama. Pero si la gente te conoce públicamente, ayuda a hacer el trabajo mejor. Con un cumplido, dando la mano, quieren compartir lo que haces", asegura con un tono respetuoso hacia una sociedad mediatizada.

Acaba de ser nombrado titular de la Boston Symphony, donde aterrizará en el 2004, sucediendo a Seiji Ozawa. "He amado esta orquesta desde mi adolescencia. Es una formación magnífica, dedicada a hacer música al más alto nivel, que toca en uno de los mejores auditorios".

-Con lo que implica el Met, sorprende que quiera asumir la titularidad de una orquesta sinfónica.
-Nunca me ha gustado ser director invitado. Con el sistema actual de ensayos resulta difícil hacer algo diferente en un conjunto al que llegas, diriges y te vas. Aunque te exija mucho más trabajo, los resultados son mejores con tu propia orquesta.

-¿Y aguantar las discusiones laborales o artísticas que ello implica?
-Me gusta sentir que las cosas fluyen naturalmente y hablar es útil. Discutir es muy bueno siempre que no se desmadre. Un cuarteto o un piano ensayan y comentan continuamente. En una orquesta, donde la estructura es mucho más compleja, los resultados se obtienen ensayando, que es donde se relacionan las personas. Una de las razones por las que sigo en el Met después de treinta años es que lo conoces bien, ves cómo reacciona, en el plano artístico y en el humano. Mi idea es que la orquesta sea un enorme conjunto de cámara.

Cuatro décadas
-Va a ser casi una institución.
-En septiembre empecé mi cuarta década de colaboración. Son ya treinta años allí y sigo muy contento. Forma parte de algo en que crees, aunque parezca casi "una institución". Pero los resultados, en el coro, en la orquesta, te empujan a seguir adelante. Mire, por encima de todo, me gusta la música (acentúa con emoción). ¡Me gusta muchísimo la música! Y supongo que cuando trabajas con ópera, voces, drama, la complejidad es más interesante que si te ciñes a un ámbito más limitado. Ahora la Orquesta del Met da su serie de conciertos en el Carnegie y también hace música de cámara. No se puede imaginar qué extraordinaria experiencia es tocar lo que habitualmente no se hace en el foso. Es muy excitante.

-No baja el rendimiento en el Met cuando vienen otros maestros.
-Una semana negativa puede hacer daño, pero no demasiado y raramente se da porque en el Met, si alguien no tiene muy buenos resultados, no se le vuelve a invitar. Además el nivel de la orquesta ha cambiado radicalmente en estos años. En los ochenta llegué a dirigir más de cien representaciones porque sólo la presencia continua y un trabajo sólido de años, convierten a las orquestas en formaciones de primera. Ahora ya no es necesario dedicarle todo ese tiempo.

Teatro peculiar
-A veces se le acusa de no invitar a directores de primer nivel.
-Las peculiaridades de un teatro de ópera como el Met en EE.UU. donde todo está muy alejado hacen muy complejo que ciertos directores puedan venir si se compara con Europa donde todo está próximo. Algunos nombres sólo se ciñen a sus teatros y orquestas. Luego, aunque el dólar está alto, muchos ganan más en Europa donde pueden alternar. Aquí los cachés son más bajos que en los teatros públicos europeos. A pesar de todo este año vienen Thielemann, Gergiev, Eschenbach...

-No negará la dificultad de afrontar ciertos títulos.
-(Pensando unos momentos). Hay cosas que han hecho daño a la voz. Primero que ahora tienes una perspectiva mucho más crítica y global del pasado. También los discos son un problema porque mucha gente los oye sin ver la auténtica relación entre lo que sale en su aparato y la verdad. El sistema no facilita que los jóvenes se desarrollen adecuadamente. Y algunas cosas han cambiado. En tenores como Corelli o Kraus, su expresión estaba en el canto y no en su gesto escénico. Ahora es necesario que sepan actuar y muy bien. La ópera se ha convertido no sólo en algo sonoro sino también en un producto visual, con ello ha incrementado la audiencia pero también sus complejidades.

-Algunos cantantes se sienten muy despreciados.
-El ochenta por ciento de la expresión en la ópera viene del canto. Cuando hablas con gente que vio montajes en los treinta y los cuarenta te dice que todo era diferente, que los cantantes eran otra cosa. El peso que ha tenido la televisión ha sido determinante por lo que antes le comentaba. De todos modos aunque en el resto del mundo hay problemas, todavía en el Metropolitan podemos hacer un buen Verdi. Si estás ante voces como Fleming, Borodina o Heppner te das cuenta que el nivel del pasado se mantiene. El Fidelio que hice fue algo sensacional, con gente como René Pape que no tiene en nada que envidiar a otros históricos. Pero mantener esos niveles de repartos es difícil en Nueva York y en el resto del mundo. También es necesario tener en cuenta la perspectiva histórica. Porque si quiero hacer Norma tendré problemas, pero hay que recordar que Toscanini también los tuvo.

-De ahí que haya tardado tantos años en volver Norma al Met.
-Porque el concepto que implican las óperas belcantistas es muy diferente del que tenemos ahora. Verdi o Wagner eran conscientes de su proyección futura pero el bel canto no, y claro, su escuela se acabó. En muchos aspectos es como el teatro de Broadway. ¿Cree que algunos musicales se seguirán escuchando dentro de cien años? Soy partidario de incluir algunas piezas belcantistas en el repertorio pero todo no es de primera calidad.

-Usted es conocido por su buen trabajo con los cantantes.
-Mire, los cantantes en general son gente sensible, inteligente y tienen sus épocas de fortaleza y debilidad, lo mismo que los directores. Conforme trabajas con ellos, aprendes lo que esas cosas son y te colocas en una posición que pueda soportar o sugerir, tanto en lo musical como en otros ámbitos. Tu papel es ayudarles a que den lo mejor en cada interpretación. Es absurdo exigir la perfección, que es una palabra estúpida tanto en la ópera como en cualquier otra cosa. Nos estamos continuamente desarrollando y aplicamos nuestra capacidad en absorber y comunicar lo que encontramos en la música. Si dices que algo es perfecto, señalas que el crecimiento ha terminado, lo que no tiene ningún sentido.

-De ahí que las cosas a veces salgan y otras no.
-Un espectáculo no deja de ser una experiencia trascendental. Las combinaciones a veces teóricamente funcionan y la química no se produce. El factor sorpresa es parte de la magia del espectáculo. Porque los teatros trabajan con mucho tiempo. Nunca sabes cómo estará en dos años el "estupendo" cantante que contratas para 2005. Hay un equipo que va siguiendo el panorama, pero nunca se sabe. ¿Cómo vas a pensar que si muere su madre o se separa de su pareja va a cantar bien? No olvidemos que hay quienes destrozan sus carreras en poco tiempo.

Producciones envejecidas
-En los teatros de repertorio como el Met se rentabilizan producciones por décadas que son difícilmente soportables.
-A mí no me importa dirigir producciones presentadas en montajes que, a lo mejor, están un poco envejecidos. Se busca siempre compensar con el cast. A veces los más modernos hacen cosas terribles.

-De los que usted, como director artístico, es algo responsable.
-No se puede controlar todo. Generalmente, cuando tenemos una idea de ópera se invita a gente a la que conoces pero en otras ocasiones hay que apostar por quien sólo tienes referencia. Hasta que el proyecto no está concluido no sabes lo que va a salir. Como el Met combina muchos estilos -con éxito en la mayoría de las ocasiones-, es difícil controlar el mundo artístico. Mi responsabilidad va en el nivel general, en el desarrollo de la institución. Pero un teatro es la suma de muchas cosas. Mi máxima aspiración es tener gente que quiera dar lo mejor. Mi experiencia en ser mejor me ha hecho no obsesionarme con las impresiones negativas.

-Además con gente tan particular como son los cantantes.
-La música genera una energía especial. No creo que la música condicione una determinada manera de ver la vida pero la responsabilidad y la permanente presencia ante el público les hace un poco distintos al resto de los humanos. Después de un ensayo basta ver cómo reaccionan. Cansa mucho porque absorbe totalmente. El músico es un ser que vive en permanente nerviosismo.

-Usted, como algunos de sus colegas, ha llegado a un nivel que es difícil ir más allá. ¿Cuál es su motor?
-Hacer música lo mejor posible. A veces lo consigo y me da una gran satisfacción. Cuando planeo el futuro veo lo que deseo hacer, trabajar en obras que nunca hice. Pero vivir es mi prioridad y, en mi trabajo, hacer un inteligente balance entre ópera, sinfónica y colaborar con los jóvenes, como la Orquesta del Festival de Verbier, que es muy gratificante.

-Su experiencia en Múnich, con cuya orquesta visita Madrid, ¿ha sido tan gratificante?
-En Múnich hemos crecido mucho. El problema es que han estado demasiado tiempo con el sistema de trabajo de Celibidache, que estuvo bastante enfermo en los últimos años. Pero ahora se ha dado paso a un repertorio que representa un mundo diferente. En el futuro encontrar un "Celi" será muy complicado porque ahora el modo de trabajo es muy diferente. Muy duro y más disperso de lo que estaban acostumbrados. Por ello el salto ha sido fascinante. Tocamos conciertos donde no esperaba encontrar un desarrollo tan rápido y me sorprendió. Hay compositores, como Stravinski, que nunca antes habían hecho. También creo en la importancia de la ópera en versión concierto. Es muy útil para una orquesta sinfónica trabajar con las voces y en obras como Otello, Gurrelieder, Elektra, Sigfried que hemos programado.


James Levine (Cincinnati, 1943) fue un niño prodigio del violín y el piano con diez años. Tras graduarse en la Juilliard School neoyorkina en 1964, fue aprendiz de George Szell con la Cleveland Orchestra y más tarde responsable musical de los Festivales de Ravinia y Cincinnati. En 1971 debuta con Tosca en el Metropolitan, de cuya orquesta es titular desde 1973 tras la marcha de Kubelick. En 1986 asume también el control artístico. Desde 1999 está al frente de la Filarmónica de Múnich. Es invitado con frecuencia a dirigir los más importantes conjuntos internacionales y festivales. En el 2004 cogerá la batuta de la Boston Symphony.