A la sombra de Toscanini
El mundo de la música reivindica al director más famoso de la historia
25 enero, 2007 01:00Christian Thielemann
Pocos intérpretes han dejado una impronta tan grande en la historia de la música como Arturo Toscanini, convertido en un símbolo del arte de la dirección de orquesta. Coincidiendo con el cincuentenario de su muerte, Milán, Nueva York o Tel Aviv, donde ejerció un liderazgo artístico y moral, recuerdan su memoria. El Cultural analiza su influencia en el arte de la batuta.
Aunque la figura del director ha sido la última en conquistar la profesionalización, ésta alcanzó el culmen con los nombres de Herbert von Karajan en Europa y Leonard Bernstein en América. Después parece haber ido disminuyendo para situarse en un lugar algo más discreto, en un proceso similar al que vive el mundo de los cantantes. Quizá por ello, no deja de sorprender cómo, cincuenta años después de su muerte, y tras haber pasado una catarsis crítica en beneficio de otros nombres, la figura de Toscanini vuelve a recuperar un lugar como referente. Ahora son muchos los nombres que rubricarían la opinión de George Szell cuando afirmaba que el maestro de Parma "revolucionó el concepto entero de la dirección de orquesta, rectificando mucho los procedimientos arbitrarios seguidos por directores de la generación precedente". Szell se refiere a la indiferencia, por no decir desprecio, que muchos artistas mostraban con los compositores anteriores, hasta el punto de alterar las partituras sin ningún tipo de pudor.
Respeto a la partitura. Toscanini, quizá de forma un tanto fanática, mantuvo como evangelio el respeto a la partitura y limitó el papel del artista al de correcto transmisor del mensaje. Sorprende que quien fuera uno de los maestros más célebres, se definiera de esta forma: "No soy un genio. No he creado nada. Toco la música de otros. Sólo soy un músico", una declaración de principios que embestía contra ciertas tendencias que muchos intérpretes de la escuela alemana despreciaban. Otto Klemperer lo acusaba de "no tener gusto" y Bruno Walter se reía de su terrible mal humor -cuando no brutalidad- durante los ensayos, como muestran algunos documentos sonoros. Todo esto coincide con el momento en que se produce una ruptura entre compositores y el público contemporáneo. Los directores se impondrán como referentes en lo que se conoce como música clásica.
Resulta revelador el artículo publicado en 1938 en la revista Atlantic Monthly, donde Alexander Williams afirmaba que "el director de orquesta se ha convertido en la figura central más importante de cualquier comunidad musical. Hoy en Europa el director de orquesta es claramente de mayor estatura que cualquier compositor o empresario. En Alemania, por ejemplo, Furtwangler tiene más poder que Hindemith, y si Richard Strauss es todavía un nombre destacado, no se debe tanto a su obra como, en alguna medida, a su larga carrera como director de orquesta. En Inglaterra una persona realista diría que Sir Thomas Beecham es más influyente que Vaugham Williams". No es de extrañar que esa preeminencia llevara a excesos. Nombres como Karajan, Sergiu Celibidache o Bernstein, sin olvidar al antes citado Klemperer, fueron capaces de convertir cualquier allegro en el más lento de los adagios. Estos cuentan con el arrogante Christian Thielemann como su heredero, cuyos principios se asientan en el culto a una tradición sonora vinculada a la escuela germana.
Tendencias historicistas. Ademas de nombres como Muti o Maazel, han sido aquellos que siguen las tendencias historicistas quienes han reivindicado esa vuelta a las fuentes y un mayor respeto por la partitura. William Christie hablaba de que su concepción del trabajo de la sonoridad de sus Arts Florissants "se acerca más al que realizó en su día Toscanini con la NBC ". Para hallar un vínculo más estrecho entre orquesta y director sería necesario un sistema de trabajo diferente al actual. Pocas formaciones aguantarían treinta semana con la misma persona. "La situación ahora es muy diferente. El nivel medio de los músicos ha subido y, por otro lado, raro es el director que cuenta con más de quince semanas al año. Muchas orquestas no lo aguantarían", comenta María Riera gerente de la Sinfónica Ciudad de Oviedo.
Tampoco se admitiría la actitud tiránica de Toscanini frente a sus músicos -arrojó la batuta a su orquesta de la NBC en algunas ocasiones- que llegó a expresar su desesperación con este comentario: "Odio a todos ustedes porque destruyen mis sueños". Si esto se diera en la actualidad, "los profesores se levantarían o acabaría en un enfrentamiento directo con el comité sindical", subraya María Riera. Quizá por eso nombres como Rattle o Jansons sean representativos de un buen hacer despersonalizado.
Por su parte, el director parece rehuir todo tipo de influencia política. Toscanini fue capaz de plantarse ante Mussolini o negarse a volver al Festival de Bayreuth con la llegada de Hitler. A su figura le han seguido otros, desde Bernstein a Menuhin y Rostropovich. Con la excepción de Claudio Abbado, que mantiene su vínculo con la izquierda, sólo Barenboim se caracteriza por su defensa acérrima de la convivencia entre judíos y palestinos. También sorprende que la fama de Toscanini se levantara sin haber concedido una sola entrevista en su vida. ¡Qué lejos de otros siempre dispuestos a cualquier cosa con tal de salir en los medios!
La cantabilità de la batuta
Desde el principio de sus días como director, Arturo Toscanini se situó, por su procedencia y maneras, en la parcela de los artistas meridionales, apasionados, servidores de la cantabilità -era una de sus obsesiones: la música tenía que cantar-, a veces en contradicción con algunos de sus ejecuciones. Era, sin embargo, y así se lo definió, un prototipo de director objetivo, que exigía el mayor de los respetos a la partitura. Una fidelidad que en ocasiones nos ha parecido discutible, porque ese tipo de cuestiones no hay quién las mida. Como los tempi.
Frente a él se ubicaban los maestros de la escuela germana, los apegados a la gran tradición nacida a la sombra de Richard Wagner, aquellos que se enfrentaron por primera vez a los más amplios conjuntos sinfónicos. Recordemos a Hermann Levi, Hans Richter, Felix Mottl o Artur Nikisch, en algún caso también estupendos servidores de la música de Anton Bruckner. De ahí, de esa fuente, derivaron muy directamente competentes batutas como las de Otto Klemperer, Bruno Walter, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Clemens Krauss, Karl Bühm, Carl Schuricht o Hans Knappertsbusch., algunos de los cuales traicionaron esa escuela.
Los modos de acercarse al pentagrama, el anlisis de sus contenidos, la valoración de sus parámetros a la hora de traducirlos en sonidos emanados de una agrupación sinfónica, era evidentemente diversa en cada caso. Frente a la solidez constructiva de Klemperer, a la mística profunda de Furtwängler, a la exactitud y finura de Kleiber, al lirismo enfebrecido de Walter, Toscanini oponía sentido recto del ritmo, claras texturas, vivacidad y fraseo ceñido y conciso. Sólo por hablar de los que posan junto a él en una célebre foto berlinesa que reproducimos -de izquierda a derecha: B. Walter, A. Toscanini, E. Kleiber, O. Klemperer y W. Furtwängler, tomada durante el el festival de verano de 1929-. Además, toda su obra aparecía impulsada por una suerte de férvida y alucinada entrega propias de un esforzado gladiador. Victor de Sabata, quien rigiera durante dos décadas el Teatro alla Scala de Milán, siguió en parte sus dictados, pero desde posiciones más templadas y más intelectualizadas.
A. Reverter
