Aparece Lang Lang (Shenyang, 1982) en la pantalla, Zoom mediante, con unos aparatosos cascos encajados en la cabeza y un micrófono tipo alcachofa bajo la boca, cual locutor de radio, y grita: “Hello, Madrid!”. Es la vertiente expansiva y juvenil de este trepidante manitas, fenómeno masivo del minoritario mundo de la clásica, que tan bien conocemos en España. En su última visita, por ejemplo, vaciló de tú a tú a Broncano en La resistencia (la entrevista tiene casi dos millones de visionados en Youtube). Una incursión catódica sin precedentes en alguien de su gremio. Desde luego, Lang Lang tiene poco que ver con la gelidez de su colega Sokolov. Pero, dicho esto, hay que advertir que el pianista chino acaba de entrar en otra dimensión en su carrera al grabar con Universal las Variaciones Goldberg de Bach, resorte idóneo para mutar en un músico más trascendente, equilibrado, intelectual y holístico. Está feliz tras haber coronado ese Everest que se le resistía. Y ello a pesar de sufrir, como todo el sector musical, un periodo aciago por la pandemia, “una pesadilla”, dice. Varado en Sanghái, y arropado por su familia, intenta mantener la moral y la esperanza. Aferrarse a Bach ayuda.

Pregunta. De niño ya se ejercitaba con las Variaciones. ¿Por qué ha dejado pasar tantos años antes de grabarlas?

Respuesta. Es una música muy, muy difícil. No puedes interiorizarla en unos pocos años. Creo, de hecho, que requiere una vida entera. Uno tiene que ir creciendo a medida que las va estudiando, sin prisas. Yo empecé cuando tenía sólo 10 años, y ya entonces me di cuenta de que no era para adolescentes. Sabía tocarla técnicamente, sí, pero había muchas variaciones que me costaba entender, como la 25 o la 15. No estaba preparado para acometerlas con todas las consecuencias. Hay que profundizar mucho en el particular estilo de Bach y en el repertorio barroco en general, no sólo desde la perspectiva pianística, sino también desde la del órgano y el clave, y asimilar su enorme calado intelectual. No es lo mismo que Chopin y Rajmáninov. No digo que estos no tengan una dimensión intelectual, pero es que en ese plano nadie supera a Bach.

"No quería ir demasiado lejos en la experimentación. Mi criterio personal ha sido tocar barroco con un enfoque romántico"

P. Desde su exhumación por parte de Wanda Landowska y Glenn Gould, unos cuantos pianistas se han acercado a las Variaciones. ¿Qué sello propio les ha querido estampar?

R. La última versión de Gould, la de 1982, es mi favorita. Él revolucionó su interpretación, triturando muchas convenciones. Yo lo equiparo a Van Gogh o Dalí, artistas que conocían las reglas clásicas pero las utilizaron para crear un nuevo código. Yo no quería ir demasiado lejos en la experimentación pero sí me propuse tocar el barroco con un enfoque romántico. Ese es el criterio personal que he seguido. Y también quería divertirme, con todos esos cruces de manos, con el patrón ascendente de los cánones, con la combinación de formas como la sarabanda, la courante, la giga...

P. Como decía, uno de los grandes escollos del conjunto es la Variación 25. ¿Cómo la afrontó?

R. Es la más difícil de todas, sin duda, el momento más oscuro. Ella es la verdadera razón por la que he tardado tanto en lanzarme. Si la tocas demasiado rápido, pierde ese carácter oscuro; si la tocas demasiado despacio, pierdes la línea; si la tocas demasiado libre, aparece Chopin; si la tocas de una manera canónica, el que aparece es un pianista del montón... Encontrar el equilibrio es el desafío.

P. Harnoncourt le dio un consejo: que los que escuchan las Variaciones deben sentir soledad. ¿Lo tuvo en mente?

R. Sí, mucho. Hay que tener en cuenta que el objetivo original de estas variaciones era que ayudaran a conciliar el sueño [el conde Hermann Carl von Keyserling, en efecto, se las encargó a Bach para combatir su insomnio]. Pero, aunque hay momentos relajantes, no es música somnolienta porque contiene diversos registros y formas. El Aria ayuda a la introversión, puede hacer que te sientas la única persona que existe en el mundo, pero la Variación 30, un quodlibet, es música de fiesta, idónea para una celebración familiar. La 29, por ejemplo, es una pieza gigante, con la que puedes hacer re- tumbar las paredes de una sala de conciertos. La 25, en sol menor, es realmente depresiva, dramática, pero no al estilo romántico-desgarrado, sino de una manera equilibrada y estructurada. En definitiva, Bach es un universo musical en sí mismo, una única persona con la fuerza y la variedad de una orquesta entera, algo que se puede apreciar muy bien en su obra para órgano. Es una constante oscilación.

Partitura como un Lego

P. ¿Cómo maneja ese carrusel de emociones?

R. No te puedes abandonar completamente a ellas. Es un error tocar con el alma desnuda, porque puedes perder el equilibrio. Con Chaikovski es mucho más fácil dejarte llevar, pero aquí hay un detallismo y una sutileza que no hay que perder de vista en ningún momento. En términos de sutileza extrema, lo emparento con Mozart. Aunque con Mozart, o con Chopin, tienes unas raíces estables en la mano izquierda mientras que con la derecha, digamos, vas sembrando las flores. En Bach las raíces pueden estar en cualquier dedo, no sólo de la mano izquierda. Es como si en una alineación de fútbol pones al portero a marcar goles, y a los delanteros a defender. Otra metáfora aplicable es la de un Lego. Para él era fácil pero para nosotros es como tener que encontrar una puerta secreta.

P. Harnoncourt le dejaba tocar las variaciones en su clave, instrumento para el que se compusieron. ¿Qué se gana y qué se pierde al interpretarlas en un piano?

R. Hay algunos pasajes que suenan como si se hubieran compuesto para un címbalo, como la Variación 7. La 15, por otro lado, es idónea para el clave, porque la música suena como... [Lang empieza a emitir chillidos agudos y entrecortados para describirla] En cualquier caso, hay momentos muy pianísticos, como la Variación 13, que tocada con el clave suena demasiado staccato. Y luego están las más aptas para el órgano. Así que se trata de jugar con esos elementos y, de nuevo, encontrar equilibrios, para dar un resultado global coherente.

Lang ofrece en realidad un doble álbum con las Variaciones grabadas en dos contextos muy diferentes: la frialdad quirúrgica del estudio y la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde Bach está enterrado. Allí ofreció un recital con público que se registró para este lanzamiento. “Es muy interesante el contraste. En el estudio se pueden cuidar al extremo los detalles y ser más preciso. Una variación la puedo hacer cinco veces hasta que quede totalmente satisfecho. Aparte de que puedes modular el sonido en contacto con el productor, pedir por ejemplo que sea más somnoliento, más melancólico... Pero el directo es único y siempre surgen instantes imposibles de reproducir. Ganas la gracia de los imprevisibles. Imagine la carga emocional de tocar viendo la tumba de Bach al lado. No puedes encontrar un sitio más especial e inspirador para hacerlo. Eso te ayuda a hacer algo más personal".

P. ¿Cómo vivió esa experiencia?

R. Como una inmersión total en Bach. Hablé mucho con el organista de la iglesia, que sabe todo sobre su vida, hasta los más mínimos detalles cotidianos. También toqué el órgano la noche anterior. Todo eso me permitió acercarme más al lado humano de Bach, sentirme más cerca de él. Por otra parte, es curioso el contraste que se produce en las iglesias entre cuando tocas con gente o sin gente. En este último caso el sonido vibra demasiado. Pero cuando hay público dentro este efecto se atenúa y empieza la magia. Definitivamente, si vas a grabar un disco en una iglesia, es mejor que haya presencia humana, suena mucho mejor.

Planificación global

P. Dice que las Variaciones son idóneas para que cada pianista se confronte con sus propios límites y deficiencias. ¿Cuáles detectó en su caso?

R. Es una obra larga, que no te permite tomar decisiones precipitadas, ni aisladas. Necesitas realizar una planificación a largo plazo. Requiere estrategias globales. Tienes que pensar en grande, en una magnitud en que hasta ahora no me había manejado. Es una gran lección para para afrontar nuevas partituras en el futuro.

P. Usted desató una fiebre por el piano en China. Miles de chavales, espoleados por su éxito, decidieron intentarlo también con las teclas. ¿Ve en la actualidad todavía muchas diferencias entre los músicos orientales y occidentales?

R. La música clásica no nació aquí en China, es un hecho. Por eso es tan importante para nosotros empaparnos de la atmósfera europea. Si te falta eso, es imposible proyectar autenticidad. Uno tiene que leer literatura europea, escuchar las orquestas occidentales y familiarizarse con los misterios de cada estilo, que es algo que no tiene nada que ver con la técnica. Por ejemplo, cuando estuve en España intentando establecer una alianza con algún músico flamenco para hacer algo juntos me resultó muy difícil al principio. No encontraba el pulso. Me llevó unos días captarlo. Es algo que sólo puede conseguirse sumergiéndote en la sociedad donde arraiga la música en cuestión. Por eso para mí pasar varios meses al año en Europa es clave.

"La premonición de no recuperar la vida que teníamos es como una pesadilla. Pero volveremos, y más fuertes"

P. ¿Cómo han sido, por cierto, para usted estos últimos meses, tan extraños para todos los habitantes del planeta?

R. Sí, sí, muy extraños, cierto... No he viajado por el mundo para tocar, como hago habitualmente. Estoy sufriendo como todos los músicos. Es una época muy frustrante. Pero volveremos, y con más fuerza.

P. ¿Qué impacto emocional ha tenido el virus en usted?

R. Fue muy dura la imposibilidad de tener contacto físico, de realizar reuniones con los seres queridos, de desarrollar algunas actividades al aire libre. Nunca hemos vivido algo así. Esperemos que esta segunda ola no pegue tan duro como la primera. Todo sigue siendo dudas e incertidumbres, y eso es terrible. La premonición, a veces, de no volver a recuperar la vida que teníamos es como una pesadilla. En fin, de lo que se trata ahora es de conservar la salud y estar junto a la familia. Y ser pacientes.