“Son cuatro historias de compositores que se esfuerzan por escuchar su melodía interior en medio del ruido exterior”. Así resume el director de orquesta y promotor musical Xavier Güell (Barcelona, 1956) el ambicioso proyecto literario titulado Cuarteto de la guerra (Galaxia Gutenberg), que llega tras Los prisioneros del cielo y La música de la memoria, libro este último en el que se metía en la piel de algunos santones del romanticismo: Schumann, Beethoven, Wagner… Ahora novela el impacto de los totalitarismos europeos del siglo XX en las trayectorias de Bartók, Strauss, Shostakovich y Schönberg. Exilios, censuras, purgas, difamaciones… Es a lo que tuvieron que sobreponerse, cada uno a su manera, para que su música no fuera silenciada.
Pregunta. ¿Por qué empieza con Si no puedes, yo respiraré por ti, dedicado a Bartók?
Respuesta. Por su decisión ejemplar de marcharse de Hungría como muestra de rechazo a la deriva nazi de su gobierno. No lo hizo por necesidad, porque él no era judío, sino por compromiso ético. Tuvo consecuencias catastróficas: pasó de ser uno de los grandes compositores europeos a una precaria situación porque su música no la acababan de entender en Estados Unidos, la estabilidad psíquica de su mujer se resquebrajó, igual que su propia salud, y acabó en bancarrota. Lo pagó muy caro.
P. El segundo ‘movimiento’ estará dedicado a Strauss, ¿no?
R. Sí, es un caso diverso al de Bartók. Cuando Hitler toma el poder, en 1933, tiene 70 años y está considerado el compositor más importante de toda Europa. Aunque su nuera es judía y, por tanto, sus dos nietos medio judíos, decide no sólo quedarse sino aceptar la presidencia de la Cámara de Música del III Reich. Eso luego le supondría graves problemas tras el fin de la guerra. Fue sometido a un proceso por colaboración con el régimen nazi pero el jurado, por unanimidad, lo absolvió.
P. Y rematará con Shostakovich y Shönberg.
R. Eso es. El primero era ya una celebridad antes de cumplir 30 años. Pero Stalin lo puso en el punto de mira. Eso le obligó a reinventarse, conjugando su vena moderna con la exigencia colectivista. A Schönberg, expulsado de la Academia de Bellas Artes de Berlín en 1930, le ocurre algo parecido a Bartók: su desplazamiento a Estados Unidos le seca. Allí escribe alguna obra buena, sí, pero se percibe su desasosiego, su desarraigo.
Incursión teatral
P. Retoma de nuevo la tercera persona tras utilizar la primera en La música de la memoria. ¿Por qué?
R. Me gusta darle una voz particular a cada libro. De hecho, el de Strauss será una obra de teatro, que se mezclará con los registros de la novela y el guion cinematográfico.
P. Saca a relucir distintos aspectos musicales de interés en la trayectoria de Bartók, como por ejemplo su aborrecimiento de Wagner.
R. Pasó de un entusiasmo inicial a amortiguar su afición por él. En cambio, su alta consideración de Liszt se mantuvo intacta siempre. Le fascinaba por su modernidad y sus concepciones estructurales y armónicas. Es un precedente suyo en el uso del folclore popular. Aunque la diferencia es que este se nutría del que escuchaba en los núcleos urbanos mientras que Bartók sí peregrinó por los pueblos en busca de la esencia rural. La contaminación de su propia música contemporánea con esas raíces primigenias de Hungría, Bulgaria, los Balcanes, el norte de África es lo que hacen de él una de las grandes voces del siglo XX.
P. ¿Consideraba esa labor etnomusical más importante que la de compositor?
R. Sí, sí, era absolutamente esencial para él. Gracias al estudio profundo de esa savia popular, pudo construir un mundo extraordinariamente distinto y rico.
“La decisión de Bartók de marcharse de Hungría por su deriva nazi es ejemplar”
P. Aunque esa veta folclórica es precisamente la que le afeaba Stravinski: le decía que al recurrir tanto a ella su música jamás se consideraría moderna y propia.
R. Stravinski era un magnífico creador pero muy arrogante. También utilizó la música popular para sus primeros ballets pero de manera espuria. Bartók tenía sentimientos encontrados de amor y odio hacia él. La verdad es que estuvo más pendiente de Stravinski que Stranvinski de él. Pero es que Stravinski no estaba pendiente más que de sí mismo. Si acaso un poco de Schönberg.
P. Aflora también su escrupuloso empirismo, que se traducía en broncas tremebundas a los músicos que no se ceñían a la partitura.
R. Estaba en contra radicalmente de los que pretendían descubrir significados ocultos entre las notas. A su juicio, todo estaba en la partitura, y eso es lo que había que enunciar, con pasión pero también con humildad.
P. Pero luego reformulaba la famosa máxima de Wittgenstein: “De lo que no se puede hablar, hay que callar”. Él decía: “De lo que no se puede hablar, hay que hacer música”. ¿Era en el fondo tan ‘empírico’?
R. Eso ya lo sabían los filósofos presocráticos. Fue con Platón, y sobre todo con Aristóteles, cuando el logos se impuso a la phoné, la voz. La música es un lenguaje único que conduce a terrenos entre el sueño y la razón, la certeza y la intuición. Otra cosa es la interpretación, que debe servir con fidelidad a la partitura, olvidándose del yo. Por eso se quedó entusiasmado cuando Menuhin, con 20 años, tocó una de sus sonatas: encontró un intérprete imaginativo y expansivo, pero que a la vez seguía con fidelidad absoluta las indicaciones.
P. En Estados Unidos no terminaron de entenderle. ¿Por qué?
R. Hoy es un autor amado allí, y muy interpretado. Como Mahler, era consciente de que su tiempo llegaría. Pero sabía que no lo viviría. Poco después de su muerte, en el 45, su música se impone en buena parte de los escenarios de Estados Unidos. Tenía razón: su tiempo llegó.
P. ¿Cómo ve el impacto que la pandemia está teniendo en la música?
R. La pandemia pasará y las grandes obras musicales seguirán mejorando nuestras vidas. Es terrible la desconexión de los autores y los intérpretes del público. En un vídeo o un cedé es muy difícil percibir ese momento único que se da cuando el arte musical deja de ser en el mismo momento que es, porque el sonido físico es efímero pero su impacto emocional perdura. Creo que cuando salgamos de este túnel oscuro habrá un periodo de euforia, porque hay hambre de música acumulada.