George Benjamin, compositor: “Mi arma mágica para escribir ópera ha sido la lectura”

Sir George Benjamin (Londres, 1960) es uno de los grandes compositores del siglo XXI. Escribe poco, pero nunca en vano: cuando lo hace pone en jaque fórmulas caducas. Aunque llevaba queriendo componer óperas desde los diez, no lo hizo hasta los 45, cuando tras docenas de encuentros con posibles colaboradores –entre ellos Arthur Miller– encontró en el dramaturgo Martin Crimp el colaborador perfecto: Picture a day like this (2023) es la cuarta ópera que escriben juntos.

Su savoir-faire es fruto de lo mejor de dos tradiciones: la francesa y la alemana, ya que tuvo el raro privilegio de ser el alumno predilecto de Oliver Messiaen en el Conservatorio de París y de estudiar en King’s College, Cambridge, con Alexander Goehr, el hijo de un destacado alumno de Arnold Schoenberg.

Esta formación exquisita y su don para componer –el propio Messiaen llegó a decir de él que era el Mozart de su tiempo–, se entreteje con una habilidad asombrosa para protagonizar momentos estelares, que incluyen desde la interpretación en los Proms de una de sus primeras piezas, Ringed by the Flat Horizon (1980), cuando solo tenía 20 años -un récord que hoy continúa sin batir-; el hecho de que la primera composición publicada que utilizó el programa de notación Sibelius fuese Antara (1987), su celebrada pieza para conjunto y electrónica interpretada en el IRCAM y con la que el Pompidou celebró su décimo aniversario; o que Palimpsests (2002), un homenaje por el 75º cumpleaños de Pierre Boulez, fuese dirigida por este en su estreno absoluto.

Una trayectoria meteórica que le ha valido el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en la categoría de Música y Ópera “por su extraordinaria aportación y su impacto en la creación contemporánea en los ámbitos de la música sinfónica, la ópera y la música de cámara”.

Con su impecable acento británico, el maestro recibe a El Cultural en el Palacio Euskalduna de Bilbao antes de la ceremonia de entrega.

Pregunta. Ha sido galardonado con el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en la categoría de Música y Ópera por "modernizar el lenguaje operístico, proponiendo nuevas estructuras narrativas y manteniendo una dramaturgia emocional que conecta y conmueve al público del siglo XXI". ¿Cuáles son los cambios que ha realizado para ello?

Respuesta. Llevo queriendo escribir ópera desde los diez años, pero he tenido que esperar ¡35 años! antes de poder hacerlo. Ha habido muchas dificultades y retos. El mayor, encontrar un colaborador. Y por fin tuve la suerte de conocer a alguien con quien podía trabajar: el dramaturgo Martin Crimp, un colaborador reflexivo y sensible y una persona extraordinaria.

"Al principio, pienso mucho y escribo poco. Pero acelero sobre la marcha y en el último mes casi no duermo. Compongo como un volcán"

»Pero había otras muchas cuestiones que abordar: qué tipo de historia contar y cómo encontrar una forma auténtica y moderna de narrarla, cómo conseguir que el estilo de composición vocal fuese variado, qué relación hay entre voz y orquesta y cómo es la fusión armónica entre ambas, y cómo deshacerme de algunas convenciones de la música serial y post serial sin volver al marco tonal.

»Luego están los retos de escribir una ópera, pero esos eran cuatro aspectos esenciales que atacar y a los que dar respuesta siguiendo nuestro propio criterio, el de Martin y el mío.

P. En la ceremonia de los premios dos de sus obras van a ser interpretadas por la orquesta titular del Teatro Real, que no pudo estrenar en España su ópera Lessons in Love and Violence en 2020 debido a la pandemia.

R. Pero no significa que no vaya a volver algún día…

P. ¿Lo hará?

R. (Piensa un rato) Creo que no puedo decirlo.

George Benjamin durante el ensayo del concierto de la Gala de los Premios Fronteras del Conocimiento, ayer en Bilbao. Foto: Fundación BBVA

P. Usted y el dramaturgo Martin Crimp han colaborado ya en cuatro óperas. ¿Qué le gusta de trabajar con él?

R. Escribe para mí, y no lo digo a la ligera. Hemos abordado aspectos filosóficos, estéticos y prácticos, pero no esto. Hay algo que no verbalizamos y es que escribe no solo para el teatro, sino para la ópera, sabe que tiene que haber espacio para la música, y que simplemente tiene que haber menos líneas, con palabras más sencillas y frases más compactas.

»Creo que en los últimos 20 años me ha observado no solo a mí sino a mi música, y ha juzgado lo que puede funcionar, provocar mi imaginación y conmoverme de manera que pueda crear la mejor música posible. Es extraordinario. Me provoca y me reta, pero con una gran generosidad artística. En las raras ocasiones en las que necesito unas palabras de más o de menos confía en mí, nunca ha habido tensión entre nosotros.

»Y también adoro sus palabras, están llenas de sentimiento, y son textos muy provocativos a nivel de estructura. Tener sus textos en el corazón de mi música es muy estimulante, con su lado abstracto junto al más humano y ardiente.

P. ¿Cómo es ese momento en el que le llega uno de sus textos?

R. Hablamos durante un año antes de decidir a dónde vamos. Recorremos muchos callejones sin salida, y al final llegamos a un acuerdo. Luego hablamos casi siempre por teléfono de los detalles, desde todo tipo de ángulos: cuántos cantantes, qué tipo de progresión, de forma… y de repente ya hemos hablado suficiente, y durante seis meses no sé nada de él.

»Y entonces, sin previo aviso, me llega al buzón un sobre marrón, neutro. Podría ser de mi contable. Le doy la vuelta y reconozco la letra. Pero… ¡cielos! En mis manos tengo lo que va a ser mi vida durante los próximos tres años. Me siento, espero un segundo y lo abro. Y entonces veo una treintena de modestas páginas mecanografiadas en papel muy fino.

»Me detengo durante unos minutos, porque es una responsabilidad. Pero luego no puedo resistirme y empiezo a leer, y leo y leo hasta llegar a la última página. Y, cada vez, se me pone la piel de gallina. Es algo involuntario, y para mi es una señal, mucho más que mi intelecto o mi voluntad, de que su texto me ha conmovido. Y entonces empieza todo.

"Se puede ayudar a la gente a escuchar mejor. Messiaen así lo hizo conmigo, y por eso yo trato de hacer lo mismo con mis alumnos"

P. Su primera pasión fue escuchar por la radio música pop de mediados de los sesenta. Luego vio Fantasía, de Disney, y tiró su pequeña colección de discos pop al cubo de la basura. ¿Cómo y cuándo tuvo el primer impulso para componer?

R. Es cierto. Era un niño y actué por impulso… Empecé a componer tan pronto como pude. Antes incluso de conocer la clave de fa. Mi primera pieza la escribí cuando tenía 7 u 8 años, y la basé en el último compás de la quinta de Beethoven. Solo tenía un compás, un do, fortíssimo, de timbales. Era casi una pieza conceptual –bromea–. ¡Es terrible! Pero hay que empezar por alguna parte.

P. En los años 70, su mentor, Peter Gellhorn, le llevó a una audición con Oliver Messiaen, con quien estudiaría cuatro años en el Conservatorio de París y que acabaría describiéndole como su alumno favorito. ¿Recuerda algún detalle de ese día que le impactara?

R. Nunca lo olvidaré. Fue el día más importante de mi vida. Tenía dieciséis años, e iba a conocer a un gran compositor, no en Londres, sino en París. Estaba aterrorizado. Tenía calor y él llegó 17 minutos tarde. Su mujer, mi futura profesora de piano, nos invitó a tomar una taza de té y unos bombones. La espera se me hizo eterna, hasta que por fin escuché sus llaves en la puerta.

George Benjamin en Bilbao. Foto: Fundación BBVA

»Me esperaba un hombre misterioso, reflexivo, muy intenso. Como su música, que está llena de ritmos indios y sentimientos cristianos, teología, filosofía y todo tipo de cosas complejas. Y, sin embargo, aquí estaba él, no tan alto como me lo esperaba, con una sonrisa encantadora. Más tarde me dijo que él en 15 segundos podía saber si alguien tenía un don, y que había sentido eso conmigo.

P. ¿Cómo fue trabajar con él?

R. Fue transformador. [Messiaen] fue un profesor que me cambió la vida, abrió mi mente y mi oído. Tenía tal conocimiento… la forma en la que atesoraba las notas, especialmente las de Debussy… cinco segundos viéndole tocar un acorde de Pelléas et Mélisande ya era una lección que valía por miles. Y el amor que mostraba por todo lo relacionado con la música era extraordinario. No es obligatorio, pero es que además era tan dulce…

P. Su formación es el resultado de una fantástica mezcla entre la tradición francesa y la alemana. ¿Qué es lo más importante que desea transmitir a sus alumnos del King's College de Londres?

R. La vida no está hecha de reglas y cada estudiante es diferente. Pero supongo que lo mejor que puede hacer un profesor es permitir a sus alumnos llegar a ser ellos mismos. Ayudarles a superar sus problemas técnicos o inhibiciones psicológicas, su falta de confianza o un mayor grado de ignorancia, dándoles conocimiento y enseñándoles a entender no solo las técnicas de composición, sino también cómo escuchar.

»Esa fue la mayor lección de Messiaen. Cuando estoy escribiendo una ópera, la escucho en mi cabeza durante años, y la oigo adecuadamente, tal y como va a sonar. Se puede ayudar a la gente a escuchar mejor. Messiaen así lo hizo conmigo, y por eso yo trato de hacer lo mismo. Y luego trato de estimular sus mentes mediante el análisis y el examen de cuestiones de composición u obras maestras del pasado, que es algo con lo que aprendo, así que es muy estimulante para mí también.

P. A sus 64 años tiene una treintena de obras en catálogo, entre música sinfónica, ópera y música de cámara, lo que significa que suele pensárselo dos veces antes de publicar... ¿Cómo sabe cuándo una obra está lista?

R. Desde que escribo el primer compás estoy deseando que llegue el día en el que escriba el último, porque una pieza pesa mucho sobre mí cuando la estoy escribiendo. No me deja escapar. No creo que exista la necesidad de que escriba muchas piezas, sino de que cada una salga lo mejor posible y habite un espacio sonoro individual y creativo, y eso lleva mucho tiempo.

»Lo que me resulta más difícil cuando empiezo una pieza es encontrar su paisaje sonoro, cómo se conecta todo técnicamente. Por eso el periodo más importante para componer una ópera suele ser los primeros seis meses, porque pienso mucho y escribo poco. Pero luego acelero sobre la marcha y en el último mes casi no duermo, compongo como un volcán.

»Así que cuando acabo esa avalancha de notas, no hay duda. Será bueno o malo, menos bueno, o incluso mejor... ¿quién sabe? Pero he terminado y se acabó. No hay indecisión. El final es muy claro y rápido. Cuando puedo escribir la doble barra final del último compás, es la libertad.

P. ¿Qué le ayuda cuando está en pleno proceso creativo?

R. A medida que uno envejece, aprende, con suerte, a manejarse. Y como un atleta que se prepara para las Olimpiadas, sabe en qué circunstancias funcionará mejor. Para ayudarme a crear tanto, dormir es importante, aunque a veces es difícil, sobre todo al final, cuando la obra va tan rápido. El silencio, obviamente, también. Y comer bien, si como cosas horribles mi armonía se resiente.

»Cuando me atasco, lo que en mi caso puede durar semanas, mi manera de no deprimirme y no entrar en un estado psicológico de tensión es leer. Libros de ciencia, de historia, de filosofía. Novelas, una enorme cantidad de ficción… también leo sobre naturaleza y sobre ciencia. Leo sobre el tiempo. Leo sobre mecánica cuántica o la relatividad o teorías de civilizaciones antiguas, sobre el cultivo de la tierra, sobre música...

»La lectura me estimula, me lleva a un mundo privado. Me distrae, pero no destruye mi capacidad de pensar musicalmente. Esa ha sido mi arma mágica. Así es como he podido escribir cuatro óperas, manteniendo el viaje creativo durante un periodo tan largo. He leído muchísimo. Ha sido un gran descubrimiento para mí.