En estos últimos años en que la rivalidad entre Madrid y Barcelona se enconó de mala manera (el recelo y el reproche prevalecieron sobre la sana competitividad), la sintonía entre el Real y el Liceu ha sido un ejemplo opuesto a la lamentable tendencia. La presencia de Joan Matabosch (Barcelona, 1961) en la dirección del coliseo madrileño, a la que llegó –en 2013– tras capitanear el Liceu durante casi dos décadas, ha sido un factor clave. Por otro lado, la toma de poderes artísticos de Víctor García de Gomar (Barcelona, 1975) en el templo de La Rambla el año 2019 ha consolidado la confianza mutua. “Nos contamos incluso secretos para no repetirnos. No tiene sentido que, por ejemplo, ambos abramos temporada con Turandot”, explica García de Gomar en este encuentro propiciado por El Cultural en el que ambos colegas expresan su fe en la recuperación del público perdido, proponen ideas para atraer a la ópera a los jóvenes y ensalzan sus efectos benéficos.

Pregunta. ¿Recuerda su primer contacto con la ópera? ¿Fue ya ahí cuando le sedujo poderosamente?

Joan Matabosch. No tengo claro si me “sedujo poderosamente”, por ejemplo, Fedora con Claudia Parada y Giuseppe di Stefano, de quien recuerdo que se comentaba que se encontraba al final de su carrera. Debía tener cinco años y ciertamente me llamaba mucho la atención ese mundo del Liceu. También recuerdo los discos de vinilo, que se encontraban en su esplendor, con grabaciones que se han convertido en legendarias y que coleccionaba con auténtica pasión.

Víctor García de Gomar. Mi familia tenía palco en el Liceu pero no se les ocurría llevarme con cinco años. Cuando me enamoré fue ya de adolescente, con unos 14, viendo un Così de Peter Mack, con esos concertantes imposibles. Me la grabé luego en una cinta virgen.

P. ¿El gran reto de un programador es recordar aquel niño o adolescente que se enamoró de la ópera y conseguir lo mismo con las generaciones jóvenes actuales?

V. G. Es el reto de todos los responsables culturales: seducirlas sobre todo para que se interesen por propuestas que exigen esfuerzo intelectual. En Spotify la media de escucha de una canción es de 38 segundos. Tristán e Isolda dura cinco horas. Estamos ante un choque cultural y generacional. Quizá habrá que presentarles Tristán de otra forma, dándoselo de entrada más masticado con alguna introducción, por partes separadas… Adaptarse, en definitiva, a las pautas de consumo de hoy. La ópera puede ser inclusiva o expulsarles con sus códigos tan rígidos sobre cuándo hay que aplaudir, callar, la cabaleta, el aria… Quizá se necesita volver a los tiempos de Mozart, cuando se hablaba, se fumaba… Tenemos que hacerla más cercana y acogedora.

J. M. La ópera, en cualquier caso, ha cambiado mucho desde entonces, y en España de una manera radical. Los teatros de ópera españoles cultivaban un culto reverencial al fenómeno vocal. Pero la orquesta solía tener un nivel manifiestamente mejorable, el coro tendía a ser un desastre y el concepto de puesta en escena ni siquiera existía. El sentido profundo de la ópera ni se intuía. En la actualidad, los teatros españoles tienen excelentes orquestas, soberbios coros y los mejores directores de orquesta y de escena del mundo. Ahora es mucho más fácil enamorarse. Hay que aprovecharlo.

"En Spotify la media de escucha de una canción es de 38 segundos. 'Tristán e Isolda' dura cinco horas. Es un choque cultural"

P. Con la pandemia se ha perdido público que no se ha podido recuperar todavía. ¿Esto también es así en el Real y en el Liceu?

V. G. Hasta hace poco, con tanto mensaje contradictorio sobre el virus, solo faltaba decirle al público: “Y después de la función, le arrancaremos las uñas”. Nos hemos estado sosteniendo por los amantes a ultranza del género, aquellos que casi no pueden vivir sin él. Pero será difícil traer de nuevo a espectadores puntuales por los nuevos hábitos, las dificultades económicas, lo bien que se está en casa… De nuevo, nos toca seducir y hacer pedagogía, mucha. Y no anclarnos en los hits… Hay que hacer menús variados, con títulos difíciles y otros del repertorio universal casi infalibles. La venta en agosto ha ido muy bien. Está en niveles prepandémicos. Son datos para mantener la esperanza.

J. M. El impacto en el Teatro Real es mucho menor comparado con los teatros que, durante la pandemia, se han mantenido cerrados a cal y canto. Tengo mucha confianza en nuestra política de precios para jóvenes. En todas las funciones hay un cupo que llamamos “Butaca Joven” a tarifas preferentes de 20 euros para menores de 26 años; y de 30 euros para menores de 36 años. Y además están las entradas de “Último minuto” a 20 euros para menores de 26 años en cualquier zona del teatro; y a 34 para menores de 36 años igualmente en cualquier zona del teatro.

P. ¿Qué otros retos dirían que son capitales en su posición?

J. M. Podría hacer una lista interminable pero al final el gran reto es que, más allá de que guste más o menos un espectáculo en particular, lo que se ofrezca sea de la calidad máxima. Y algo más concreto: necesitamos desesperadamente una sala alternativa, de menor aforo, para ópera de cámara.

V. G. La renovación del canon es también crucial. Lo fijaron hará unos cien años hombres blancos, europeos, con estudios académicos y cierto nivel adquisitivo. Pero hoy día la sociedad de nuestras ciudades es líquida, cambiante, diversa. Eso tiene que reflejarse también en la ópera. La clave femenina es fundamental. Y también abrirnos a América del Sur, Oceanía, África…

P. ¿La ópera puede aportar resiliencia y entereza en un contexto como el actual, con una sociedad tan tocada anímicamente?

V. G. La ópera nos aporta experiencia para situaciones

reales. En sus personajes podemos vivir conflictos y dilemas que se nos presentan en la vida. Algunos son muy bestias y exagerados, vale, pero muchos otros dejan un poso válido para el día a día. Sugerencias, advertencias, actitudes… Es la vieja catarsis griega la que opera en momentos al límite como el actual.

J. M. El arte en general es una extraordinaria vía a un mejor conocimiento de nosotros mismos porque desarrolla valores humanistas que, sin duda, pueden ser relevantes para fortalecer el estado anímico y la autoestima. La ópera permite multiplicar esta capacidad del arte hasta lo exponencial. Como dice Kasper Holten, es un gimnasio de las emociones. Los que disfrutan tanto del gimnasio para el cuerpo deberían probar a ejercitar también sus emociones con el arte, y, sobre todo, con la ópera.

P. ¿Dirían que la ópera requiere de un plus de complicidad del público respecto a otras artes?

J. M. Desde luego que la estructura de sentido de la ópera es incompatible con el ‘realismo’. Por eso es tan hilarante que algunos aficionados a la ópera sean incapaces de leer códigos no-realistas que, finalmente, son los únicos aptos para adaptarse a la naturaleza del género. Lo importante es entender que la ópera es un arte, y no simplemente un producto de entretenimiento decorativo. Y así debe ser concebida, producida y divulgada, tratando de favorecer que el público comprenda y proyecte sus sentimientos en la forma artística, más allá de recibir el impacto placentero de lo que conoce y la curiosidad de lo que entretiene. Hay que incitar al público a escuchar más que a oír, a comprender más que a ver, a descubrir más que a recordar.

V. G. Es la paradójica mentira del arte. En la ópera, una declaración de amor se puede prolongar durante tres cuartos de hora. Pero es que necesita esos lapsos para crear la temperatura emocional adecuada a través de la música, la palabra, la puesta en escena… Es como cuando vas a Can Roca y te están trayendo platos durante tres horas y media, intercalando descansos para relajar en el paladar los sabores y que los próximos tengan el mayor impacto. Del público necesitamos que nos deje tocarle dentro. No para manipularle, conste. Es muy conveniente que haga un pequeño esfuerzo de diez minutos para conocer el libreto. Eso dispara el disfrute posterior. Lo tengo comprobado.

"Es muy que exista una cierta rivalidad, pero la diferencia con la dinámica futbolera. Es que el Real no gana si al Liceo no le va bien"

P. Da la impresión de que las sinergias entre Real y Liceo –sobre todo en el capítulo de las coproducciones– son cada vez más numerosas. ¿Puede afirmarse que es la época de mayor colaboración entre ambos?

J. M. Es nuestra obligación, pero es que además es muy fácil hacerlo porque hay respeto y afecto personal por ambos lados. Colaboraríamos en cualquier caso, pero es que además nos caemos fenomenal y nos encanta. Y no solo pactando coproducciones, que es lo más visible para el público.

V. G. Es un momento enormemente dulce. Yo a Joan lo conozco desde hace 30 años. Lo admiro y me une a él una gran amistad. Somos pocos y tenemos que estar juntos para conseguir ofrecer calidad y dar al exterior una imagen positiva de la ópera en España. No hay otros países en Europa con dos teatros de ópera tan, tan importantes. Debemos aprovecharlo. Hasta nos contamos nuestros secretos para no repetirnos. No tiene sentido que ambos arranquemos la temporada con Turandot, ¿no? Y respetamos unos topes en los cachés para no perjudicarnos.

P. ¿No hay pues –perdonen la metáfora futbolera– derbi lírico en España?

J. M. Es muy sano que exista una cierta rivalidad, pero la diferencia con la dinámica futbolera es que el Real no gana nada si se produce la circunstancia de que el Liceu no vaya bien. Y viceversa. Aquí más bien lo inteligente es ganar los dos, construyendo en el sur de Europa un auténtico polo de atracción cultural. Habría que incluir, al menos, Valencia, Sevilla y Bilbao, por cierto.

V. G. Siguiendo con la metáfora balompédica: entre ambos hay una exquisita deportividad.