Hace un par de semanas, en El Cultural, Rafael Álvarez ‘El Brujo’ echaba pestes de las políticas municipales en relación a los teatros. Criticaba que habían sido reducidos a espacios sin entidad artística y abiertos a cualquiera para celebrar, por ejemplo, el bautizo de un hijo. Es una degradación de los templos de la catarsis que se debe vigilar y erradicar.

A continuación, recorremos algunos de los principales de la geografía española, espacios con –todavía– gestores profesionales y serios al frente. Y con recursos para edificar un discurso artístico propio. Aun así, entre esta élite ‘periférica’, fuera de los fagocitadores epicentros de Madrid y Barcelona, existen disfunciones y carencias que convendría revisar. No son pocas. Iniciamos un trayecto en el que recorremos España sin bajarnos del escenario.

Teatro Arriaga. Bilbao

José Ignacio Malaina lleva casi 20 años como gerente del Teatro Arriaga, firme ‘competidor’ de las grandes instituciones escénicas de Madrid y Barcelona. Es de los pocos espacios que, al margen de estos dos focos, dispone de una partida presupuestaria para la producción de entre 600.000 y 700.000 euros por temporada, dentro de un presupuesto total de 2,5 millones de euros disponible para armar su programación. Además, en su dirección artística luce el nombre de uno los grandes de la escena europea, Calixto Bieito.

“Lo de apostar por un creador y separar su labor de lo gerencial es lo habitual en este teatro. En su día, tuvimos la asesoría de Lluís Pasqual. Luego Emilio Sagi estuvo al frente de la nave también. Bieito, además, es un motor para las producciones propias, dándole carácter a nuestra cartelera”, apunta Malaina. En junio, de hecho, ofrecerán Orgía, ópera de cámara basada en la obra de Pasolini con Bieito de regista. “De momento, nos ha funcionado muy bien así. Desde el pasado mes de agosto, ya hemos percibido que la gente se ha soltado del todo para volver al teatro. Esperemos que siga la tendencia positiva hasta junio”.

“Yo no veo –añade– Madrid o Barcelona como dos imanes que nos resten capacidad para tomar nuestras decisiones. Las compañías, de hecho, quieren venir siempre aquí. Eso lo notamos, por tanto no creo que nos perjudiquen”. No obstante, sí considera que el Estado debería implicarse más en la financiación de los teatros municipales de titularidad pública como el coliseo bilbaíno. Así ocurre por ejemplo en el ámbito lírico. Las grandes casas de ópera del país, ciertamente, suelen tener financiación estatal. El Arriaga tiene una –“muy pequeña”– para la breve temporada lírica que organiza cada temporada.

Teatro Calderón. Valladolid

Txema Viteri, director del precioso Teatro Calderón de Valladolid desde hace 13 años, es uno de los más batalladores en esta causa que enuncia su colega Malaina. “Nosotros contribuimos a que la industria escénica de este país se consolide. Las compañías y las empresas productoras verían muy reducidos sus ingresos si sus espectáculos no girasen por los teatros de otras capitales. Creo que es justo que recibamos un retorno por este motivo”, argumenta Viteri, que, por cierto, fue también director del Arriaga durante 14 años. Estamos pues ante un veterano del sector que, digamos, sabe bien de lo que habla.

Otra de las razones que aduce Viteri, que cuenta con 1,3 millones de euros para confeccionar su discurso artístico en el coliseo pucelano (partida que, ojo, abarca también su temporada lírica), es la necesidad de dar oportunidades al talento local. “Somos nosotros quienes debemos hacerlo porque, si no, los actores y directores de aquí acaban en Madrid y Barcelona poniendo cañas para poder salir adelante”, afirma. Es, en efecto, una consecuencia lógica del cuello de botella que se produce en estas dos megalópolis, que a pesar de su potencial no logran absorber y ‘colocar’ a la masiva diáspora venida desde otras provincias.

“Es un asunto pues que le compete al Estado”, concluye Viteri, que reconoce la labor fundamental que jugó este en los años 80, a través del MOPU, al recuperar para el patrimonio público salas infrautilizadas. “Se hacía teatro cuando llegaban las fiestas, poco más”. Una política ambiciosa como aquella es la que solicita hoy para frenar el éxodo.

Teatro Lope de Vega. Sevilla

Su proyecto salió elegido para darle un vuelco a esa dinámica que, afirma, “provocó una desafección del público más joven”. Que es, por otra parte, el que más cuesta ahora atraer hasta el teatro. Forteza, que también capitaneó en su día el Principal de Palma de Mallorca, cita a Emilio Lledó para respaldar su rumbo: “La cultura es la esencia de lo público, la esencia de la democracia”. Por tanto, agrega, “desde nuestra posición debemos trabajar para crear libertad intelectual y capacidad de pensamiento”. En su haber, hay que anotar haber hecho posible que la CNTC estrenara allí la versión de Declan Donnellan de La vida es sueño. “Restauramos así un vínculo antiguo del teatro, que fue de propiedad estatal”.

Forteza cuenta con 750.000 euros (sin partida para producción) por temporada para continuar con el cambio de paradigma que se propuso. “No soy un pirómano, siempre pienso en el gusto de todos los públicos”, asegura. Una aclaración que se sustenta en la ecléctica panoplia de montajes (unos 50 por curso) que brinda al público sevillano. Ahora este alterna a Nuria Espert en el Romancero gitano con Ana contra la muerte, de Gabriel Calderón. Mientras, otros teatros españoles no son capaces de revertir la deriva que los ha puesto en almoneda.

Teatro Guiniguada y Espacio La Granja. Las Palmas y Tenerife

Lorena Matute está inmersa en un empeño que, mutatis mutandis, sigue una línea similar a la de Forteza. Una apuesta más contemporánea sin perder de vista en ningún momento la disparidad (o diversidad) de gustos que concurren en la población de cualquier ciudad. Ella es la coordinadora de la Unidad de Artes Escénicas del Instituto Canario de Desarrollo Cultural, un cargo que implica ocuparse de la programación tanto del Espacio La Granja de Santa Cruz de Tenerife (180.000 euros de presupuesto artístico) como del Teatro Guiniguada (220.000). “Estar tan lejos de Madrid y Barcelona a veces nos crea un complejo de no estar a la última. Es una sensación habitual aquí”, admite Matute.

Sin embargo, cree que su posición periférica, agravada por la insularidad, que eleva tremendamente los costes para traer espectáculos de fuera, tiene también su ventaja: “Nos quita presión para decidir y luego te llevas muchas sorpresas con cosas pequeñas alumbradas aquí que, de pronto, tienen un impacto tremendo, como Ella y los cerdos, un monólogo de Rosa Escrig que ha estado en ambos teatros y nos golpeó el corazón y el pensamiento”.

Matute dice estar “sembrando” la afición por las nuevas dramaturgias, una labor que lleva tiempo y en la que hay que ser perseverante. También ha incrementado la presencia de la danza y el circo, algo en lo que están casi todos los teatros.

Teatro Principal. Valencia

Roberto García también se maneja desde una estructura administrativa para regir los designios artísticos del Teatro Principal de Valencia (y del Rialto). Hablamos del Institut Valencià de Cultura, donde es director adjunto de Artes Escénicas, puesto al que llegó tras curtirse en la Sala L’Horta de la capital del Turia. Él es un gestor de perfil artístico, pues es a su vez director de escena. Los medios del Principal son rotundos. Tiene tres millones de euros a su servicio para estos dos espacios. Casi medio millón se destina a producción. De hecho, arman cinco montajes propios por curso.

Sanzol le decía hace poco que en Valencia hacen casi más cosas que en el CDN. “El problema es que casi somos invisibles. Basta ver un programa cultural de La 2. Cuando sale algo de teatro, siempre se centran en Madrid y Barcelona. Es quizá lo más frustrante”, dice. La invisibilidad solo la rompen algunos proyectos mediáticos, como el estreno de Valenciana, de Jordi Casanovas, que mezclaba la Ruta del Bakalao con el crimen de Alcácer. O los premios, como el Max que recibieron los hermanos Rodolf y Josep Lluís Sirera por Dinamarca. En danza, ha sido un hito exitoso La mort y la donzella, premiada con tres Max y que ha girado intensamente por toda España.

Teatro Rosalía de Castro. La Coruña

“Tengo la teoría de que la periferia siempre está del otro lado al tuyo y para nosotros Barcelona y Madrid son dos núcleos alejados”, dice Xosé Paulo Rodríguez, director del Teatro Rosalía de Castro de La Coruña, espacio que cuenta con unos 450.000 euros de presupuesto (con gasto para producción local incluido). Es una manera inversa de ver la cuestión de la posición de uno en el mundo.

“No creo que programar fuera de esos epicentros sea un problema. Más bien, lo contrario: tenemos una mayor capacidad de selección y, si somos profesionales y responsables, debemos hacer un rastreo por todo el ecosistema escénico del Estado”. Pero para conseguirlo, dice, hay ciertas trabas: “Nos fastidian esta posibilidad la tramitación, los costes y la indefinición constante de los convenios bilaterales”. Otra queja es la escasa presencia de los montajes del Inaem fuera de Madrid. “Es de justicia que al ser sufragadas por todos lleguen a muchos más sitios”.

Su discurso crítico también abarca otro aspecto que casi todos los directores enuncian: la obligación de convertirse en hombres-orquesta por falta de equipo a su alrededor. “Las plantillas de los teatros públicos están muy mermadas. Es un descalabro que nos lleva a la multitarea constante, a atender asuntos del día a día para los que no estamos capacitados ni tenemos por qué atender”, afirma. Se refiere a la comunicación, márquetin, educación, logística…