Umberto Eco, por Gusi Bejer

Los ensayos que aquí se reúnen sobre literatura son especialmente brillantes. Abordan algunos temas clásicos como las funciones de la literatura, el símbolo, el aforismo y la paradoja, el estilo, el espacio o la ironía intertextual

Aparentemente menos trabado que su libro misceláneo anterior, Kant y el ornitorrinco, esta nueva colección de conferencias y ensayos de Umberto Eco, escritos a lo largo de los últimos veinte años, no defraudarán a sus lectores, incluso a aquellos que lo conozcan más por sus best-sellers que por su ingente obra teórica y ensayística. Para ellos la pieza más apreciable de las dieciocho que aquí se incluyen será, con toda certeza, la última, en donde al autor revela cómo escribe sus novelas, y donde adelanta una clave vital para comprender la frescura y capacidad de seducción que sus propios textos teóricos ostentan. Porque Eco, después de una intensa actividad narrativa adolescente y juvenil, optó de modo exclusivo por la reflexión ensayística durante un largo periodo de treinta años, del que salió, casi ya cincuentón, con El nombre de la rosa, una novela ambientada en la época que mejor conocía como erudito, el Medievo. En el interregno, según él mismo nos confiesa, no dejó sin embargo de alimentar su pasión creativa mediante el ejercicio doméstico del relato oral, el juego paródico de sus Diarios mínimos y, fundamentalmente, "haciendo de todos mis ensayos críticos una narración" (página 318).

Los que aquí se reúnen sobre literatura acreditan esa virtualidad, y son por ello especialmente brillantes. Eco aborda algunos temas clásicos a este respecto, como, por caso, las funciones de la literatura, el símbolo, el aforismo y la paradoja, el estilo, el espacio o la ironía intertextual, y se ocupa de algunos de sus autores de cabecera, desde Aristóteles y Tomás de Aquino hasta Wilde, Gérard de Nerval, James Joyce, Calvino o Jorge Luis Borges, a quien dedicó su lección doctoral en la Universidad de Castilla-La Mancha, leída en 1997. Sus tesis no hacen más que ratificar e ilustrar con nuevos argumentos las de algunas de sus obras más relevantes, especialmente Seis paseos por los bosques narrativos, Lector in fabula, Las poéticas de Joyce, Apostillas a "El nombre de la rosa" y Los límites de la interpretación, todas ellas traducidas ya al español. Otras veces, Eco consigue sorprendernos con inéditas piruetas, como cuando somete el Manifiesto del Partido Comunista de 1848 a un análisis estilístico que revela su elevada calidad literaria y su prodigiosa estructura retórico-argumentativa, nos presenta una lectura del Paradiso dantesco como "la apoteosis de lo virtual, de lo inmaterial, del puro software, sin el peso del hardware terrestre e infernal" (página 31), o cuando traza tres momentos, entre el fascismo y el 68, en que sendas generaciones de escritores y artistas italianos cohonestaron su antiamericanismo y la admiración hacia la estética inspirada por el nuevo mundo gracias a una paideia que es ahora, ante todo, un asunto de comunicación de masas, y no de conversación filosófica y convivio homosexual, como con los griegos en la Antigöedad.

Aunque Umberto Eco reitere aquí su incapacidad para definir con exactitud el posmodernismo, en la práctica se mueve como pez en el agua, en cuanto ensayista y narrador, por los territorios que lo definen, desde la metanarratividad, el dialogismo intertextual y la llamada "ansiedad de la influencia", hasta el doble código que permite escribir a la vez para un Lector Modelo de amplio espectro y otro realmente elitista. La aplastante carga del pasado le da alas, paradójicamente, para reiterar su sorprendente caracterización de la posmodernidad como una nueva Edad Media, con su neonomadismo, la inseguridad ciudadana, los trotamundos que recuerdan a los clérigos vagantes, el arte como taracea o "bricolage" y lo que él denomina "la vietnamización del territorio". Y el runrún apocalíptico de nuestro milenarismo lo confirma en su atalaya integradora. Así, Aristóteles se le revela tanto el inspirador de la teoría y la crítica literaria como su catarsis le parece un ejemplo más de la obra abierta, de un efecto estético que solo se consuma mediante la recepción. Y en "Sobre el estilo", el texto más militante de los aquí reunidos, el autor de Baudolino reivindica la semiótica como "la forma superior de la estilística, y el modelo de cualquier crítica de arte" (página 177), porque no prescribe los artificios generadores del placer del texto, sino que nos revela, fenomenológicamente, "por qué el texto puede producir placer" (página 177) conforme a las pautas de un pensamiento fuerte, enemigo declarado de las añagazas con que una "Nueva Crítica Post-Antigua" nos sugiere la entrega irracional a la belleza inefable de la obra literaria. No menos antológico me parece, asimismo, el penúltimo ensayo, "La fuerza de lo falso", porque en él Umberto Eco, al tiempo que recuerda cómo la fuerza de veredicción de ciertos relatos ficticios consagró durante siglos verdaderas supercherías, concluye que la primera obligación de los intelectuales reside en cribar cada día la enciclopedia de lo generalmente aceptado.