Esta semana todos los medios culturales se hicieron eco de la publicación de la versión de Poeta en Nueva York que Federico García Lorca dejó en la editorial de Bergamín semanas antes de ser fusilado. La familia del poeta la compró en 2003 para preparar una edición crítica que cumpliera con la que dieron en llamar "la última voluntad" de Federico y que es la que ahora lanza Galaxia Gutenberg. Es cierto que aquel borrador responde a su última intervención en una obra en la que había trabajado durante siete años, que su orden y las correcciones que recoge fueron las últimas antes de su asesinato. El poeta esperaba aquella mañana encontrarse con su editor pero Bergamín no se encontraba en la oficina ("Querido Pepe, he estado a verte y creo que volveré mañana", le dejó escrito). El encuentro ya nunca se produjo.

Lo natural habría sido que, de celebrarse esa reunión (o reuniones), el libro todavía hubiera sufrido nuevos cambios, lo normal en cualquier proceso editorial, como declaraba el martes Laura García Lorca a elcultural.com. Pero, atendiendo a la correspondencia del poeta, también cabe pensar que esos cambios podrían haber ido más allá de las sugerencias de Bergamín, pues poco antes de su muerte el propio Lorca, escasamente cuidadoso con sus papeles, intentó sin éxito recuperar algunos manuscritos primeros del libro, los que escribió todavía en Nueva York. Con esta hipótesis coincide el hispanista y experto en el granadino Christopher Maurer, descubridor, además, de uno de aquellos autógrafos perdidos, el correspondiente a Oficina y denuncia, una de las composiciones de mayor peso en el poemario y que Federico quiso recuperar con ahínco mientras preparaba la versión para Bergamín.

Desde Estados Unidos, donde ejerce como comisario de la exposición que la New York Library dedica a Lorca, y que se vertebra en torno a esa versión de Poeta en Nueva York que ahora ve la luz, Maurer responde a algunos de estos interrogantes. Para empezar, y ante un texto en el que intervienen, entre otros, Lorca, los mecanógrafos, Bergamín y los correctores de Cruz y Raya y de la Editorial Séneca, ¿se puede hablar de uno o de varios originales? ¿Cuánta gente crea ese supuesto 'original'?

- Intervienen la violencia y el azar, el cliché, las ideas recibidas sobre el texto: si el libro es "surrealista", da igual que el poeta hable de la lengua de la cobra o la de la cabra. Parece que el primer editor y traductor norteamericano de Poeta en Nueva York, Rolfe Humphries (que confiesa que su español "is adequate for asking taxi drivers how much") tradujo la frase "¡Que no baile el papa!" como "Daddy's not dancing!", aunque pudo salvarlo de ese error y de otros una amiga hispanista. Sí, podemos suponer que el libro habría sido diferente si Lorca hubiera tenido acceso a los autógrafos suyos extraviados o perdidos, aunque, como es obvio, no estamos ante un poeta como Juan Ramón Jiménez o Jorge Guillén, que revisan de manera sistemática, cotejando una versión con otra, buscando la perfección en la "sucesión" textual y conservando cuidadosamente sus manuscritos.

Además, Maurer sostiene que aquel manuscrito heterogéneo entregado a Bergamín, editado cuidadosamente por Andrew Anderson, no ofrece de ningún modo un texto "definitivo" del poemario, como se ha afirmado estos días atrás, sino sólo la versión del libro en un momento que no puede fijarse con precisión (entre 1935 y 1936):

- Normalmente sirve el epistolario del poeta para rastrear el proceso de la revisión y la creación de un manuscrito, y en este caso hay pocas cartas pertinentes. Recoge este manuscrito, sí, las últimas intenciones conocidas del poeta después de un proceso bastante largo de meditación y de dudas sobre el texto, el título, la organización y las ilustraciones del libro; proceso truncado brutalmente por la muerte del poeta y por la dispersión de sus manuscritos a causa de la violencia, el miedo y la censura. La historia del manuscrito de Nueva York: Oficina y denuncia" es un buen ejemplo.

Además, continúa el lorquista, se han perdido -"gracias a un sentido muy discutible de lo privado y a la inquietud relacionada con el tema gay"- las cartas que Lorca dirige a algunos amigos desde Nueva York. Uno de esos amigos escribe en 1992 que ha revisado sus cosas de Federico y que ha quemado las cartas íntimas; entre ellas había por lo menos una carta neoyorquina. Otro, en este caso un norteamericano, afirma haber destruido un fajo de páginas autobiográficas que el poeta le dejó en Vermont. Además, sigue enumerando Maurer, desaparecieron misteriosamente muchas de las cartas de Lorca al musicólogo Adolfo Salazar después de la muerte de éste. El primer traductor, Humphries, declaró con cierto desdén que poemas como El rey de Harlem y Nueva York: Oficina y denuncia eran el producto de los "homo impulses" (impulsos homosexuales) del poeta. Ante todos estos extravíos y ante la cantidad de papeles que aún pueden estar escondidos en cualquier lugar del mundo, el puzzle del poemario que cambió la historia de la literatura continúa sin resolverse. Frente a esta desazón, Maurer propone salvar de tanto en tanto las exigencias académicas y recurrir a las reminiscencias emocionales, esto es, a conformarnos con el valiosísimo material que, por fortuna, sí logró llegar a nuestras manos:

- En una de sus últimas entrevistas, en un momento -junio de 1936- en que quizás revisaba por última vez este manuscrito, recordaba Lorca un salmo, que reza (en traducción de fray Luis): "Darás a mi oído gozo y alegría; regocijarse han los huesos abatidos". Y añade el poeta, hablando de la resurrección: "Las criaturas no quieren ser sombras". Imposible no asociar la dispersión de los manuscritos con la dispersión de los restos del poeta y el exilio de su familia y de sus amigos. En su prólogo a otra edición de Poeta en Nueva York, asocia Mario Hernández la recuperación de textos de Lorca con el largo esfuerzo de los españoles por recuperar el legado cultural perdido durante el exilio. La labor textual y editorial y el deseo de crear un lieu de mémoire como la exhibición neoyorquina revelan quizás, un deseo de restaurar, aunque sea de manera imperfecta y destinada a fracasar, algo de la integridad perdida. Claro que hay otro tipo de memoria más íntima, con su "gozo y alegría": la vida que llevan los poemas, con todas sus variantes, en el recuerdo del lector.