Patrick Modiano

Era un secreto a voces. Este año, quizás, la sorpresa del Nobel sea Modiano. Y fue. El miércoles, 10, el escritor francés recibe el premio "por su arte de la memoria con el que ha evocado los destinos humanos más difíciles de retratar y desvelado el mundo de la Ocupación". Y desde la memoria y la angustia, el novelista recorre en esta entrevista con Maryline Heck, quizá la mayor experta mundial en su obra, lo que fueron sus inicios y sus obsesiones más secretas, desde el temor a escribir siempre el mismo libro al arte necesario para retratarse sin dejar que nunca aflore su verdadera intimidad.

Después de cuatro décadas de creación y más de treinta y cinco novelas publicadas, Patrick Modiano, aquel joven provocador que irrumpió en la escena literaria con Place de l'Etoile en 1968, sigue siendo un escritor singular, inclasificable, clásico para muchos, "retro" para otros, y en todo caso dueño de una obra actual e inactual al tiempo. Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945) no es de esos escritores de palabra fácil. Su voz se interrumpe, se inquieta, va y vuelve al pasado, lúcida al fin.



-¿Alguna vez mira hacia atrás y reflexiona sobre la evolución de su obra?

-Mirar hacia atrás es algo que intento evitar. Tengo miedo de darme cuenta de que siempre he escrito lo mismo. Me ha sucedido, al corregir un texto, que he comprendido que había escrito casi la misma escena en un libro anterior. Quizás tampoco quería darme cuenta, porque podía paralizarme, podría dejar de escribir. En cierto modo resulta muy desalentador. Mis textos me dan la impresión de ser un caleidoscopio, siempre con las mismas figuras... Con cada libro tenía la impresión de que eliminaba algo para escribir lo que realmente quería. Pero eso no sucede. Es una especie de huida hacia adelante que no acaba nunca. Una cosa ha cambiado, y es que al principio escribir era más asfixiante. No conseguía dejar espacios en blanco. No había espacio, ni respiración. Estaba en una tensión continua...

Me sentía raro en los 60 al pensar tanto en la Ocupación, lo que no le ocurría a los de mi edad"

-Comenzó a escribir en un periodo en el que la literatura debía ser vanguardista. Sus libros parecían muy alejados de las corrientes que predominaban entonces, el Nouveau Roman o grupos como Tel Quel...

-Tenía 19 ó 20 años y sí, era un periodo extraño. Estaba la gran generación de los años 30, gente que tenía veinte años justo antes de la guerra del 14: Céline, Malraux, Aragon, Montherlant... Todavía estaban esos grandes dinosaurios. Por no hablar de Michaux y de Queneau... Luego aparecieron Genet, Duras, y los que nacieron hacia 1910. Luego vino el Nouveau Roman. Pero la gente de mi generación, la que tenía 20 años en los 60, se interesaba más por las ciencias humanas que por la literatura, así que yo también estaba un poco desplazado. Evidentemente, me sentía más próximo a la generación de los 30, pero no me interesaba posicionarme en el campo literario de la época. El concepto de revista, de grupo, tal y como lo concebía Tel Quel, me parecía anticuado: eso ya lo habían hecho los surrealistas, y con más brillantez. Yo funcionaba más a ciegas. Sentía que era un producto extraño.

El mito de la francia resistente

-Sin embargo, hemos visto en usted a un escritor ejemplar en otro aspecto: expresaba, como dijo el historiador Henry Rousso, "la esencia de su generación", es decir, el peso de la II Guerra Mundial para quienes no fueron testigos de ella. Se ha hablado del carácter precursor de sus libros, que abordaban la Colaboración cuando aún triunfaba el mito de una Francia unanimamente resistente.

-Sí, he expresado algo de esa realidad. Quizás recayó sobre mí porque era un fruto más directo de ese periodo turbio. Me sentía raro en aquella época al pensar tanto en la Ocupación, lo que no le ocurría a los jóvenes de mi edad, cuyo compromiso político estaba más relacionado con el periodo de la guerra.



-¿Participó en los acontecimientos de mayo del 68?

-Estaba más bien alejado, sobre todo porque el movimiento se vinculaba a la universidad, y yo había abandonado los estudios. Tenía amigos que participaban y estuve en algunas manifestaciones. Pero no como militante. Por extraño que parezca, con 12 ó 13 años tuve una especie de obsesión política. Escribí mis primeros textos... panfletos, textos sobre Stalin y sobre Castro, porque era el inicio de la revolución en Cuba. Siempre estaba un poco adelantado para mi edad.



-Sin embargo, el reconocimiento de los historiadores del carácter precursor de sus libros podría tener algo de paradójico: usted ha reivindicado el aspecto imaginario de los periodos que recreaba en sus relatos, tanto si se trataba de 1940 como de la época de la guerra de Argelia...

-Creo que lo que es onírico puede a veces acercarse más a la realidad. Lo imaginario puede decir algo de lo real. También porque se puede llegar, mediante la escritura, a una especie de intuición de lo que podría ser lo real. A pesar de todo el horror, esa época de la Ocupación tenía además algo de irreal.

Dimensiones inéditas

-No obstante, un acontecimiento crucial en su escritura es el descubrimiento del trabajo del abogado Klarsfeld. Usted escribió un artículo muy hermoso sobre ese tema, en el que le expresaba su gratitud y la "conmoción" que le supuso la lectura de su Mémorial. "He dudado de la literatura [...] -escribió-, el único libro que había que escribir era ese Mémorial".

-El Mémorial con todos esos nombres, esas listas de víctimas francesas del nazismo, daba a la Shoah una dimensión inédita. Fue una forma de tomar conciencia. Esas listas tenían algo de definitivo. Y lo que supuso una conmoción fue que el Mémorial coincidía precisamente con algunos de los temas que llevaba dentro de mí desde hace tiempo, unos motivos recurrentes en mis libros, como la desaparición, el tema del anonimato... Porque en ese Mémorial solo hay nombres y fechas de nacimiento. Eso coincidía con asuntos que siempre me han atormentado: una precisión muy puntual, rodeada por un inmenso vacío. El Mémorial coincidía con uno de los motivos esenciales por los que escribo: encontrar algo muy preciso, pero un solo elemento, ya que todo el resto está rodeado de una aureola de incertidumbre. También reflejaba una opinión que tengo con respecto a mi infancia. Hay infancias que son lógicas, comprensibles. La mía estaba fraccionada, compuesta por piezas dispersas que me costaba unir.



-Dice en ese artículo que quiso seguir el ejemplo de Klarsfeld. Y lo hizo al escribir Dora Bruder.

-El impulso de escribir para mí consiste siempre en partir de una desaparición y en construir una búsqueda. Al principio, lo que me atrajo de Dora Bruder fue un aviso de búsqueda. Lo encontré al hojear un viejo periódico de esa época. Me llamó la atención... En la huida de esta joven también había algo que me resultaba cercano. Tuve una especie de intuición, enseguida miré en el Mémorial de Klarsfeld y vi su nombre, sin ninguna otra indicación. Tenía que encontrar quién era esa chica... Investigué, pero años después de haber encontrado el aviso de búsqueda, que leí en 1987. Me atormentaba, aunque tardé siete u ocho años en ponerme a ello de verdad. También me llamó la atención que cuando miré en el Mémorial de Klarsfeld para ver si encontraba el rastro de los padres de Dora, me di cuenta de que su madre se encontraba en el mismo convoy que la madre de Perec. Esta coincidencia fue una terrible conmoción para mí, me desconcertó mucho.



-¿Aprecia a Perec como autor?

-Sí. Me llamó mucho la atención con Las cosas, que leí cuando se publicó en 1965. Contrastaba con lo que se producía entonces. Perec destacaba de verdad en el panorama literario. La gente que había nacido en la década de 1920 no había podido tomar el relevo de la gran generación activa de 1930. Estaba, por supuesto, la gente del Nouveau Roman, como Robbe-Grillet, pero después solo veía a Perec. Él mismo me envió El gabinete de un aficionado, y teníamos que vernos, pero nunca lo hicimos, por desgracia.

El maestro Perec

-Algo que podría hacer pensar en los libros de Perec es la recurrencia de algunos motivos y de algunas cifras. En Perec hay cifras que se repiten de forma obsesiva, como la fecha de la muerte de su madre. Ahora bien, en sus libros encontramos repeticiones sorprendentes. El número de teléfono 15-28, por ejemplo, aparece en tres libros: En el café de la juventud perdida, Calle de las tiendas oscuras y Barrio perdido... ¿Esas repeticiones son intencionadas?

-A menudo necesito apoyarme en detalles reales, que tienen para mí algo magnético. Tiene que ser algo real pero que haya desaparecido. Esos números de teléfono, por ejemplo, ya no existen. El 15-28 era un número de teléfono real, como lo son la mayoría de las personas cuyos nombres cito en En el café de la juventud perdida. Es gente a la que he conocido. Ni yo me percato de su regreso, es inquietante. He puesto el mismo nombre a personajes de diversas novelas, sin darme cuenta. A veces deslizo los de algunas personas con la esperanza infantil de que se manifiesten, gente de la que me gustaría saber qué ha sido. Como una forma de lanzar una llamada.

El Memorial de Klarsfeld me dio un motivo fundamental para escribir: encontrar algo muy preciso, pero un solo elemento"

-Tampoco es casual que Calle de las tiendas oscuras tenga 47 capítulos, que 1947 sea también el año de nacimiento de su hermano, un año que usted se adjudicó durante algún tiempo, a pesar de que nació en 1945...

-Sí, esa cifra, 47, me ha atormentado. Cuando tenía 19 años falsifiqué mi pasaporte para hacer creer a la gente que tenía 21 años y era mayor de edad. Escribí "1943" en lugar de "1945". Después, lo volví a falsificar para corregir la fecha, pero era más fácil transformar el 3 en 7 que en 5. Así que me vi atrapado en mi propia trampa: Gallimard había fotocopiado mi pasaporte porque me presentaba al premio Fénéon, pero había que demostrar que todavía no había cumplido los 35 años. De repente, esa fecha de 1947 se convirtió en oficial, y me ha perseguido.



-Habla mucho de la dimensión inconsciente de la escritura.

-Sí, es un poco como soñar despierto o como una duermevela... Me doy cuenta de que hay cosas que vuelven de manera obsesiva. Es algo que me angustia un poco. Seguro que un psicoanalista encontraría material que poder interpretar... Por lo que a mí respecta no quiero profundizar demasiado. Sería como despertar a un sonámbulo, y no me apetece mucho.



-A sus libros se les podría poner la etiqueta de "autoficción". ¿Reivindica esa denominación?

-Me resultaría difícil decir si mis libros pertenecen al ámbito de la autoficción. Siempre hay cierta falta de lucidez respecto a lo que uno escribe… En efecto, mi narrador a veces se llama Patrick, Patoche.... Está Exculpación, que tiene una dimensión autobiográfica. Pero yo utilizaba la primera persona sobre todo porque me permitía encontrar un tono, una forma. Eso es lo complicado cuando uno escribe: encontrar un tono. En realidad, me parece que mis libros no son tanto autoficciones como ilusiones sobre elementos que también pueden estar lejos de mi esfera personal. Incluso en Un pedigrí, en la medida en que hablaba ahí de cosas ajenas a mí, que no me inspiraban ningún sentimiento, aun cuando tenían que ver con mi madre... Quería deshacerme de esas cosas que me habían hecho sufrir pero que no eran íntimas. De cosas íntimas no habría podido hablar.



-Para muchos Un pedigrí marcó un momento crucial en su obra: fue su primer libro estrictamente autobiográfico, y en el revelaba sin tapujos elementos de su vida que aparecían veladamente en otras novelas.

-Podría haber creído que el círculo se había cerrado, que me había librado de ciertas cosas, pero la idea de que uno puede pasar a otro asunto es hasta cierto punto una ilusión. Somos prisioneros de nuestras imágenes, igual que somos prisioneros de nuestra voz. Eso es lo terrible. Siempre he tenido la impresión de escribir el mismo libro. El propio Un pedigrí se refracta sobre los demás; y además, desde mi punto de vista, solo tiene interés como reflejo en otros libros. He lamentado no haber podido escribir un libro en el que hablase de una infancia armoniosa, como los que tanto me han gustado de ciertos escritores rusos. Por ejemplo Autres rivages de Nabokov, en el que la infancia es una especie de paraíso perdido. Me habría gustado escribir algo elegíaco, conmovedor...



-¿Este libro marca para usted el fin de la escritura autobiográfica?

-Sí, porque la escritura autobiográfica siempre me ha aburrido. En el caso de Un pedigrí era fácil porque hablaba de cosas de las que me quería deshacer... Extrañamente, he tenido la impresión de acercarme más a mi propia vida mediante la ficción.



-Sí, la verdad es que en las heroínas de novelas como En el café de la juventud perdida o Dora Bruder se tiene la impresión de que usted se reconoce en ellas.

-Sí, exactamente, ellas están muy próximas a lo que yo soy. A través de ellas me descubro a mí mismo más que en un relato autobiográfico. Es una cuestión de empatía.



-Usted ha dicho a propósito de Un pedrigrí que se arrepiente de no haber podido escribir un libro feliz. ¿Vive la escritura como algo doloroso? ¿Siente algún placer al escribir?

-No, es un trabajo doloroso, monótono sobre todo. Puesto que es muy largo, es muy difícil mantener el impulso original. La escritura es algo penoso para mí. Me resultaba terrible cuando era joven, era muy lento. Tardaba al menos un año en escribir esos libros tan breves. Pero escribir era entonces mi única solución, era lo único tangible.



-¿Cómo vive el proceso de escritura?

-Escribo todos los días; como el hecho de escribir no me resulta en absoluto agradable, trato de pasar el trance lo más deprisa posible, pero todos los días, porque si no perdería el hilo y correría el riesgo de abandonar. Tampoco escribo mucho tiempo seguido. Me asombra oír a autores que son capaces de escribir seis horas seguidas; yo soy incapaz, estoy pensando todo el día, pero el momento de escribir dura una hora.

Problemas de los jóvenes autores

-Su obra ha obtenido el reconocimiento universitario. ¿Es usted sensible a ello? ¿Lee los libros que le han dedicado?

-Sí, es algo que me interesa porque arroja luz sobre lo que hago. Como siempre he tenido la impresión de trabajar a ciegas... Pero es un arma de doble filo, porque tengo miedo de que me proporcione demasiada lucidez sobre lo que escribo, que lo modifique de algún modo. Pero sí, me interesa porque, aparte de estos trabajos universitarios, la crítica literaria casi no existe hoy en día.



-Sus grandes referencias son autores como Proust, Céline... ¿Está al corriente de lo que se publica en la actualidad, de lo que escriben los jóvenes?

-Sí, me interesa. Trato de ver cuáles son las líneas de fuerza que se trazan... Hay algo que me angustia: cómo se las arreglan los jóvenes, cómo consiguen enfrentarse a esa cara anónima, eso en lo que se han convertido hoy las editoriales. Me pregunto si tienen interlocutores de verdad.