David Hockney, redescubrir el arte pasados los 80

22 de octubre de 2018

Querido Martin:

Ya hemos vuelto de Francia, donde hemos pasado unos días maravillosos. Salimos de Londres a las nueve y media de la mañana, hacia el Eurotúnel. Con nuestros billetes Flexiplus, pudimos mete el coche directamente en el tren, sin parar. Ya estábamos en Honfleur hacia las tres o las cuatro de la tarde, hora francesa. Luego nos fuimos a ver un magnífico atardecer sobre el estuario del Sena.

Después vimos el Tapiz de Bayeux, una obra maravillosa sin punto de fuga ni sombras (pregunto a los historiadores del arte: ¿cuándo empezaron a usarse?). Luego fuimos a Angers y vimos el Tapiz del Apocalipsis (tampoco tiene sombras), y después vimos  en París los tapices del unicornio. Así, en una semana habíamos visto tres de los mejores tapices de Europa.

En París, también vimos los periodos rosa y azul de Picasso en el Musée d’Orsay, y después fuimos al Pompidou y vimos unos ochenta cuadros de la exposición cubista, es decir, su obra entre los veinte y los treinta años. Un logro esplendoroso.

Hemos comido de fábula: esas mantequillas y cremas, los quesos. También nos hemos encontrado una Francia mucho más amable con los fumadores que la desconsiderada Inglaterra. Es más, he decidido hacer la llegada de la primavera en Normandía en 2019. Allí hay más árboles en flor: manzanos, perales y cerezos además de endrinos y espinos, así que tengo verdaderas ganas de hacerlo

Un abrazo, David H

1

Un paso inesperado

Hace ya un cuarto de siglo que conozco a David Hockney, pero vivimos en lugares distintos —y siempre ha sido así—, lo cual da una cierta cadencia a nuestra amistad. La hemos llevado a dis­tancia durante largos periodos, por correo electrónico, por telé­fono, algún paquete ocasional... y un constante flujo de imágenes que llegan casi a diario a mi bandeja de entrada. A veces, cuan­ do David se halla en una fase de actividad intensa, puede haber tres o cuatro imágenes juntas que muestran diferentes etapas del desarrollo de una obra. En alguna ocasión llega una broma o un artículo que le haya llamado la atención en las noticias. Entonces, cuando volvemos a encontrarnos después de meses o incluso años, retomamos la conversación como si no hubiese ha­bido interrupciones, salvo que se produce un constante cambio de perspectiva, casi imperceptible.

A lo largo de los muchos años que llevamos hablando, han sucedido gran cantidad de cosas a nuestro alrededor, y, natural­mente, también nos hemos hecho más mayores y hemos ido acu­mulando experiencias por el camino. El resultado es que, aun­ que contemplemos algo que ya hayamos analizado hace mucho o más de una vez, una imagen concreta, por ejemplo, el lugar desde el que lo hacemos es nuevo, porque antes no existía. Ese lugar es el ahora. La perspectiva, en este sentido, no solo afecta a las imágenes y al modo de crearlas —perenne tema de conversa­ción entre nosotros—, sino a todo lo humano. Vemos todo suce­so, persona e idea desde una cierta posición elevada. Al recorrer el tiempo y el espacio, esa posición se altera, y, en consecuencia, también se altera nuestro ángulo de visión.

Antes de octubre de 2018, cuando recibí el correo electróni­co de la página anterior, hacía dos años de nuestra última con­ versación ininterrumpida durante horas, cuando publicamos juntos un libro titulado Una historia de las imágenes, y me alojé con él, en su casa de Montcalm Avenue en Hollywood Hills. El tiempo ha volado desde entonces. El año siguiente, David cumplió los ochenta, lo que dio pie a una sucesión de exposi­ ciones por todo el mundo —Melbourne, Londres, París, Nueva York, Venecia, Barcelona y Los Ángeles— que fue como una vuelta de honor por todo el globo. Esto le ocupó el calendario por completo. En los intervalos entre grandes inauguraciones y entrevistas, también estuvo muy ocupado en su estudio, con varias series de obras extraordinarias y una buena cantidad de descubrimientos  intelectuales.  En  junio  de  2017,  durante  las elecciones generales en Gran Bretaña, por ejemplo, mi esposa Josephine y yo estábamos de viaje por Transilvania. Entre las noticias que nos llegaban sobre las votaciones, de repente apa­ reció en mi móvil un mensaje desde California. Trataba sobre los sistemas de perspectiva y un teórico del arte del que yo no había oído hablar.

Querido Martin:

¿Conoces a Pável Florenski, un cura, matemático, ingeniero y científico ruso que escribía sobre arte? Escribió un ensayo tremendo sobre la perspectiva invertida. Al parecer, la perspectiva comenzó a utilizarse en el teatro (griego), y ya he señalado la relación entre la fotografía y el teatro: ambos necesitan iluminación. Bueno, es un autor interesantísimo que vivió en una época que no le correspondía, una especie de Leonardo ruso. Lo fusiló Stalin en 1937.

Un abrazo, David H

Adjunto traía un texto de unas ochenta páginas, cuya lectura en el iPhone en plenos Cárpatos no fue un reto menor. Pero me puse con ello. Resultó de lo más intrigante. Florenski rebatía la noción de que existe una sola variedad correcta de perspectiva: la «renacentista» o «lineal» que mostró Filippo Brunelleschi por primera vez allá por el siglo XV, con un solo punto de fuga. En cambio, él insistía en que la forma de representar el espacio en los iconos rusos medievales, como los de Andréi Rubliov, era igual­ mente válida. Estas imágenes carecían de un punto de fuga fijo, eran «policéntricas». Con esto, Florenski quería decir que «la composición se construye como si el ojo estuviese mirando a dis­tintos sitios, y cambiando de posición». No costaba entender por qué aquel ensayo le había tocado una fibra tan sensible a Hock­ney. Se trataba de una manera de construir una imagen que él llevaba cuarenta años explorando. Era la base de sus fotocollages de los ochenta y de las películas de dieciocho pantallas y nueve cámaras de la época de 2010. Aquel primer correo vino seguido de otro unos días después.

Querido Martin:

¿Has leído ya el ensayo de Florenski sobre la perspectiva invertida? Es pura dinamita. Es increíblemente exhaustivo  y muy claro. Lo entenderás si conservas en el recuerdo las últimas imágenes que te envié. Creo haber descubierto a un gran autor sobre arte.

Grandes abrazos, David H

El entusiasmo de Hockney es imperioso, lleva en su estela no solo a sus amigos, marchantes y asistentes, sino también a muchos miembros del público que ama el arte. En última ins­tancia, quizá, influirá en la opinión popular sobre lo que sucedió en el pasado, qué artistas, técnicas y movimientos fueron im­portantes y cuáles no, pero a él nunca e ha preocupado mucho la opinión de la historia ni de los críticos, algo que lo ha forta­lecido.

DH He sido testigo de muchos cambios en el mundo del arte, y la mayoría de los artistas caerá en el olvido. Es su destino. Podría ser el mío también, no lo sé, pero  no me han olvidado aún. No pasa nada si sucede, no estoy seguro de que eso importe tanto. La mayoría del arte desaparecerá. El pasado se edita para que nos parezca más claro, el hoy siempre parece un poco más lioso. Sé que este periodo se verá distinto en otro tiempo. Muy poca gente sabe qué arte de hoy es realmente significativo, habría que ser increíblemente perceptivo para saberlo, y yo me pronunciaría sobre eso. Los libros de historia se alteran constantemente.

Yo creo que son los artistas quienes suelen alterar el hilo de esos relatos cuando hacen algo nuevo que nos lleva a otro lugar distinto desde donde se transforma el panorama de todo lo de­ más. El Hockney más joven, aunque siempre fuera famoso, se consideraba «secundario», para él mismo y para muchos observadores del arte. Tal vez lo fuese. Desde luego, evitaba todos los movimientos y las modas. En la inauguración de una de sus primeras exposiciones, llegó a ponerse en pie y anunciar que él no era un artista pop (que es como aún lo describen a veces los periodistas, sesenta años después). En el momento en que arran­ca este libro, en el otoño de 2018, su Retrato de un artista (Piscina con dos figuras) se vendió por una cifra récord que lo convirtió en la obra más cara jamás subastada por un artista en vida. ¿Acaso importó? Era algo que el propio pintor pasaba por alto una y otra vez, salvo para citar la observación de Oscar Wilde: «El único al que le gustan todos los tipos de arte es el subastador».

Lo que le inspira siempre es la siguiente obra, ese nuevo des­ cubrimiento, lo que sea que venga después. Al fin y al cabo, es una actitud natural y psicológicamente esencial para cualquier persona creativa. Cuando empiezas a mirar atrás, ya has dejado de avanzar, y eso que se dice de los tiburones sí es cierto —metafóricamente, al menos— en caso del artista: si dejas de nadar y de avanzar, te mueres.

Hockney no ha tenido la preocupación de cultivar un «estilo propio», y cuando la gente dice que su última obra no parece un Hockney, él piensa que ya «lo parecerá» (y tiene razón), pero en otros aspectos, David no varía demasiado. Hace poco di con la primera conversación que grabamos hará un cuarto de siglo, en una cinta polvorienta en el fondo de una caja de cartón. Cuando la puse, descubrí que si bien tenía una voz más desenfadada, ya decía muchas de las cosas que sigue diciendo ahora: sobre las deficiencias de la fotografía y el valor del dibujo, por ejemplo; pero decía algo inesperado cada dos por tres, una idea que na­ die había tenido antes y que quizá no se le hubiera ocurrido a nadie más.

Eso aún sucede. En la mañana de octubre de 2020 en que estoy escribiendo estas palabras, dos nuevas obras han llegado por correo electrónico desde Normandía. Sus últimas imágenes siguen provocando ideas novedosas en él, y en mí. Como autor interesado fundamentalmente en el arte y los artistas, me mue­ ve la energía de una temática nueva, un conjunto artístico o un periodo histórico nuevos. Con algunos de los artistas sobre los que he escrito, por tiempo que haga que murieron, siento que los conozco casi como a unos amigos (la fantasía del biógrafo, sin duda). Con un artista contemporáneo, sin embargo, es dis­ tinto, porque tanto él como su obra están evolucionando.

Por eso la biografía de un sujeto vivo es una empresa incier­ta; Lucian Freud se oponía a la idea de que se escribiera sobre su vida porque «no se ha terminado aún». Además, como señala Hockney, Lucian pasaba la mayor parte de su tiempo en el estu­dio, y lo que allí sucede —mirar, pensar, crear imágenes— «no se puede transmitir en una biografía». Por supuesto, esto se pue­ de decir de él también. En su caso, tanto la vida como el arte continúan avanzando mientras escribo, así que esto no es una biografía. Tiene más de diario de trabajos y conversaciones, los panoramas nuevos que revelan y las ideas que me despiertan en la imaginación.

Después de terminar dos libros con David y sobre David, po­ dría haber pensado que lo conozco bien a él y también su obra, pero en los dos últimos años, sus obras e ideas me han llevado en todo tipo de inesperadas direcciones: geológica y astronómi­ camente, hacia la literatura, la óptica y la dinámica de fluidos. Mientras tanto, el mundo entero ha sufrido una pandemia de­ sastrosa que ha cambiado todos nuestros puntos de vista. Esos nuevos panoramas son el tema de este libro: las cosas nuevas que ha hecho y dicho un viejo amigo y las ideas y sentimientos que estas han suscitado en mí.

No obstante, para comprender la nueva vida de Hockney en Francia, será útil saber qué había estado haciendo en los meses y años previos a ese paso. A lo largo de las seis décadas de su carrera, ha avanzado a golpe de unos recurrentes arrebatos de entusiasmo. Le gusta citar a su otrora asistente Richard Schmidt, que solía decir: «¡Lo que tú necesitas, David, es un proyecto!». Conozco esa sensación; yo mismo me pierdo un poco sin un libro que escribir y un tema en el que profundizar. Es como si nece­ sitara estar aprendiendo o haciendo algo nuevo; sospecho que él es igual.

Para él, esta misión suele adoptar la forma de un nuevo ciclo de trabajo. Así, llenó el periodo desde finales de 2013 hasta 2016 con su secuencia 82 retratos y un bodegón, no con un solo cuadro, sino con una galería entera. El desarrollo de tal planteamiento te lleva de una imagen a la siguiente, pero también suele ser una forma de estudio. Una de sus empresas más ambiciosas —la in­vestigación de la historia del arte que condujo a su libro de 2001 tfl conocimiento secreto y después al nuestro, Una historia de las imágenes— fue una investigación histórica (aunque resultó ade­más en una nueva serie de cuadros y dibujos). Igualmente, su descubrimiento de Pável Florenski en 2017 dio pie a un conjun­to de obras en las que revisaba algunas de sus pinturas anterio­res y un par de cuadros de maestros antiguos con el fin de abrir el espacio y romper con la forma rectangular y las esquinas de noventa grados de un cuadro occidental convencional.

Una de las obras que explotó de esta manera fue La avenida de Middelharnis, del paisajista flamenco del siglo XVII Meindert Hobbema. Un sábado por la tarde, Hockney me explicaba por teléfono que siempre le había encantado aquel cuadro de la co­lección de la National Gallery de Londres. Hacía mucho que se había percatado de que no tenía un solo punto de vista, sino dos:

«Tenemos los árboles muy cerca, ¿verdad? Por tanto, tienes que estar mirando hacia arriba además de hacia delante». Su propia versión de esa panorámica —en seis lienzos con formas— auna­ba la deconstrucción y la investigación del espacio de Hobbema, en el que parece entrar el observador. Bajas por la avenida mi­rando a derecha e izquierda y también al cielo y al suelo. «Me­ nudo cambio con solo recortar las esquinas, porque ahora puedo componer con todos los bordes y de todas las formas... ¡y crear espacio! Me tiene entusiasmado».

La emoción provocada por el ensayo de un ruso muerto tanto tiempo atrás se extendió durante el resto de ese año, y ese ím­petu llevó a una notable serie de imágenes que él llamó «dibujos digitales», collages virtuales a base de unir innumerables foto­ grafías en la pantalla del ordenador. Regresó a Londres en oto­ño de 2018. Entonces, el impulso fue el acto en que se descubrió la vidriera que había diseñado para la abadía de Westminster. Fue la inauguración artística más inusual a la que he asistido, primero en el crucero de la famosa iglesia gótica, después con una recepción en los claustros entre amigos, familia y algunos artistas muy conocidos.

Bajo los arcos medievales, Hockney mencionó que estaba a punto de irse de viaje a Francia, pero regresaría a Londres una o dos semanas después y se quedaría una temporada. En él, los cambios de lugar suelen marcar una alteración en su trabajo, el preludio de una nueva empresa. Raro es el viaje que hace solo por viajar. Una vez en que estaba a punto de marcharse, se ofen­ dió cuando le deseé unas buenas vacaciones, y respondió: «¡No me he ido de vacaciones en veinte años!». Sin embargo, a simple vista, este viaje sí parecía una salida por placer. Aunque, si no de trabajo exactamente, quizá se trataba más de la búsqueda de temáticas nuevas que pudieran convertirse en un proyecto. El correo del comienzo de este capítulo me llegó en cuanto Hock­ ney regresó a Londres, y justo anunciaba eso: una gran idea, ambiciosa, «la llegada de la primavera en Normandía en 2019». Poco después salió a la luz que tenía algo más en mente: una fase totalmente nueva en la vida.

A primeros de noviembre de 2018, David decidió prolongar su estancia en Inglaterra y se quedó una temporada en su casa de Londres en Pembroke Studios, en Kensington. Continuó con una serie de retratos que estaba haciendo con carboncillo y lápiz de cera sobre lienzo. Pasé a tomar el té y conocí al hombre que posaba para el cuadro que estaba haciendo, un viejo amigo suyo, artista, llamado Jonathon Brown. Una tarde o dos después, vi a los dos en la cena de inauguración de una exposición de obras de Richard Smith, contemporáneo de Hockney pero algo más mayor. Cuando llegué, David y su grupo estaban sentados fuera, fumando. Nos situaron en mesas distintas, y no charlamos mucho entonces, así que no vi con claridad el alcance de aquel nuevo paso hasta que volvimos a quedar para cenar unos días más tarde. Hockney no iba solo a pasar más tiempo en Francia el próximo año pintando el cambio de las estaciones, sino que había comprado una casa en Normandía. Eso implicaba que, al menos por un tiempo, iba a vivir allí. Nos sentamos en el estu­dio y me contó entusiasmado cómo había sido aquello mientras nos inmortalizaba otro invitado, David Dawson, asistente de Lucian Freud, pintor y fotógrafo de mirada artística. Hockney estaba muy contento por la emoción de haber encontrado aquel sitio y haberlo adquirido de inmediato.

DH Así fue: viajamos a Normandía tras el acto de la vidriera de Westminster. Fuimos por Calais, por el Eurotúnel. Nos quedamos en un hotel encantador en Honfleur, donde vimos ese atardecer: nos quedamos tres horas sentados contemplándolo. Fue como un cuadro de Van Gogh: podías verlo todo con gran claridad. Teníamos el sol detrás, y lo iluminaba todo.

Esto hace que parezca, al menos en parte, que fue la luz lo que lo atrajo al noroeste francés, que es, para un artista, una de las me­ jores razones para viajar (el sol de la Provenza fue uno de los atrac­tivos que llevaron a Vincent van Gogh al sur, a Arlés). La decisión de comprar la casa fue de improviso, al parecer. Ahora bien, como decía Sigmund Freud, no existen los accidentes salvo cuando cae un rayo. Así pues, seguro que no fue solo por azar que un artista, sempiterno admirador de la pintura francesa y de la forma de vivir, comer y fumar de los galos, y con un asistente francés, hallase un lugar ideal de reposo justo donde y cuando lo encontró.

El asistente en cuestión es Jean-­Pierre Gonçalves de Lima, conocido afectuosamente como J­P, el principal asesor de Hock­ney y, cada vez más, el pilar fundamental de su existencia. Hace ya mucho tiempo que forma parte del universo del artista. Hay un dibujo de él de 1999, uno de entre la serie realizada con esa herramienta óptica conocida como «cámara lúcida» que fue el preludio de la investigación de Hockney para tfl conocimiento secreto. J­P ya estaba en Londres y trabajaba como músico. Es acordeonista, y tenía un excelente grupo que tocaba una versión actualizada del estilo de Django Reinhardt y Stéphane Grappe­lli («¡Grappelli era un verdadero genio!», me dijo una vez J­P). El entusiasmo por este tipo de música, además de por la obra de Hockney, es algo en lo que coincidimos los dos.

Después de conocer a David, el interés de J­P se desvió ha­ cia el arte y hacia un rincón de la Inglaterra de provincias. Fue un elemento crucial en el equipo del artista en Bridlington, al preparar el estudio y el equipo de pintura portátil. Es más, él hizo posible la fructífera década de trabajo en los paisajes. Sin embargo, una de sus contribuciones más importantes fue la de reclutar a Jonathan Wilkinson, cuyos expertos conocimientos han hecho accesible para Hockney todo un nuevo campo de so­ portes de alta tecnología.

DH Nos quedamos cuatro noches en Honfleur, y luego nos fuimos a Bagnoles­de­l’Orne, más al sur. Íbamos para allá y le dije a J­P: «Tal vez podría hacer aquí la llegada de la primavera, en Normandía». Pude ver que allí había muchas más flores, así que sugerí que tal vez deberíamos alquilar una casa o algo por el estilo. Al día siguiente, llamó a varios agentes inmobiliarios. Íbamos a París cuando me dijo que podíamos ver una casa por el camino. Fue la única que miramos. Se llamaba La Grande Cour. Cuando entramos y vimos la casa hecha así, de cualquier manera, y que la finca tenía una casa en un árbol, dije:

«Sí, vale... ¡Vamos a comprarla!». Un momento después tuve mis dudas. Pensé: «Pero ¿hará frío aquí? Mmm, esta casa podría ser muy fría». Pero J­P me dijo:

«¡Yo me encargaré de que esté calentita!».

Hockney es un entusiasta de la vida bohemia, pero no de las incomodidades que suele traer consigo. Ansía el aislamiento que Van Gogh sintió en su Casa Amarilla en Arlés al vivir inmerso en su motivo pictórico y poder concentrarse por completo en pintar­ lo, pero no la sencillez espartana: sin más fuente de calor que la cocina, sin cuarto de baño de ninguna clase. En Bridlington solía decir que deseaba «una vida bohemia con un poco de comodidad». Y cierto es, sus condiciones de vida allí eran —desde mi punto de vista como colega sibarita— de una deliciosa comodidad.

Jonathan se unió a nosotros en el estudio para tomar una copa de champán, y después fuimos dando un paseo hasta un restaurante italiano en Kensington High Street que escogimos no solo por la comida, sino porque tenía una zona de terraza donde se podía fumar. Hockney ha sido un urbanita durante la mayor parte de su vida. Incluso durante su década en Yorkshire del Este, donde pintaba, dibujaba y filmaba la campiña, residía en el casco de un pueblecito costero. Parece que ahora busca otra cosa: la tranquilidad del campo.

Hacia las Navidades y Año Nuevo, regresó a California para renovar el permiso de trabajo y continuar con su serie de re­ tratos dibujados sobre lienzo. Tenía que preparar también una gran exposición en el Museo Van Gogh de Ámsterdam titulada tfl gozo de la naturaleza. Esta muestra abría hacia finales de fe­brero de 2019, y, como siempre sucede con David, que genera titulares sin pretenderlo, había un gran revuelo mediático en el momento de la inauguración. Para mi fastidio, contraje la gripe y me perdí no solo la oportunidad de ver la exposición, sino también lo que de manera inesperada se convirtió en una noticia de alcance mundial. Hockney, tal vez con demasiada gente que lo seguía, se quedó atrapado en un ascensor del hotel. Una cua­drilla de bomberos holandeses acabó rescatándolos a todos. Está claro que el incidente no pudo haberse producido en mejor lugar para la cobertura de los medios, y, acto seguido, David agradeció de forma irónica a su publicista por haberse encargado de es­ tropear el ascensor. Sin embargo, el incidente dio fe del notable alcance de su fama, que llega donde no llega el renombre de otros artistas. Cuesta imaginar que se formara el mismo revuelo mediático de haber sido, digamos, Jeff Koons, Gerhard Richter o Damien Hirst quienes se vieran en ese aprieto.

Su viejo amigo Melvyn Bragg me dijo una vez: «David ha sido famoso, de manera más o menos continua, desde que salió de la escuela de Bellas Artes. Eso no es malo ni necesariamente bueno, pero sí muy inusual». Es cierto. Otros artistas, incluso los más célebres, suelen pasar por intervalos de oscuridad. Francis Bacon, por ejemplo, no llamó mucho la atención hasta los treinta y tantos, pero Hockney no ha dejado de ser un foco de atención durante cerca de sesenta años.

En un momento de estrés en que no dejaba de pasar por su estudio una retahíla de gente a la que atender, con quien charlar, se lamentó: «¡No me gusta ser famoso!» (J­P de inmediato le vo­ceó: «¡Prima donna!»). Hockney lleva mucho tiempo convivien­do con la fama, goza de un reconocimiento que va mucho más allá del mundo del arte y no tiene que ver solo con su obra, sino también con él: su voz, su ingenio, su apariencia. Muchos artis­tas han cultivado un look distintivo —el monóculo y el mechón canoso de Whistler, los trajes abotonados de Gilbert & Geor­ge—, pero Hockney es singular al haber desarrollado a lo largo de las décadas una serie de formas de vestir bastante distintas, pero todas identificables como su estilo. Los atuendos de los sesenta, las chaquetas de terciopelo con pajarita en los setenta  y las prendas sueltas que se ponía en los noventa tienen poco en común con la gorra de paño, las gafas amarillas y los exclusi­vos jerséis de punto que suele lucir ahora, salvo que todos esos atuendos parecen de David Hockney y de nadie más. Imagino que su estilo personal es consecuencia natural del deseo de ves­tir como le place y de la indiferencia ante lo que hagan los de­ más. Sus opiniones sobre las modas se asemejan a lo que piensa sobre las fotos: que, en general, no tienen el suficiente interés.

DH Hoy, todo el mundo viste de sport. La moda se ha vuelto muy aburrida, creo yo. Cuando tenía sesenta años y veía a hombres de setenta en vaqueros, pensaba: «quieren parecer adolescentes», pero ahora los lleva todo el mundo, incluso los octogenarios. Yo no; no tengo pantalones vaqueros.

Sucede lo mismo con su tono de voz, su forma de hablar, tan singular que resuena en la página impresa. De igual modo, su forma de ir a la contra y lo que él llama «mi alegre descaro» son rasgos instintivos heredados de Kenneth Hockney, que fue a las marchas de Aldermaston contra las armas nucleares con unas pancartas en contra del tabaco que él mismo hizo a mano.

DH Tengo algo de propagandista; me viene de mi padre. Mi viejo amigo Henry Geldzahler me insistía en que yo siempre estaba diciendo: «Sé que tengo razón».

Uno de los primeros comentarios que me hizo Hockney en aquella cinta de 1995 fue: «Como siempre, la gente lo malinter­preta». Estaba hablando de la supuesta muerte de la pintura y el auge de la fotografía. Tal propensión a adoptar la postura con­traria, aunque sea hereditaria, es un enorme valor para un ar­tista. Hace falta una inmensa confianza interior para continuar por una senda propia y singular década tras década de modas artísticas fluctuantes. Sin embargo, la razón de que su fama sea tan omnipresente y duradera es un misterio incluso para él. Hay una antigua entrevista de la BBC en que le preguntan: «Señor Hockney, ¿a qué atribuye su enorme popularidad?». Hace una pausa y confiesa: «No estoy muy seguro». Claro que puede ser una carga tanto como una ayuda. Quizá sea en parte el motivo de que ansíe esa cordial soledad un tanto quijotesca, al parecer. Unos días después del incidente del ascensor, a primeros de marzo de 2019, Hockney, J­P y Jonathan ya estaban allí, en La Grande Cour. En cuanto llegaron, una retahíla de imágenes co­menzó a aparecer en mi bandeja de entrada, a menudo marcadas como «sin asunto», pero a veces con un breve pie aclaratorio. Durante los meses siguientes, Hockney contó su historia sobre todo en imágenes, como hace el Tapiz de Bayeux. Como un niño de vacaciones, se había levantado temprano para ponerse a ex­plorar aquel lugar nuevo y emocionante donde se encontraba.