Jaime Siles

Es en A la pintura donde la relación de Alberti con la plástica más y mejor se explicita. Es una poesía de pintor: de pintor que regresa a la pintura. Poesía de vuelta, de retorno

Richardson, en sus Memorias, habla de la relación de Alberti con Picasso en los años que sirven de fondo a la exposición Alberti-Picasso. La última tertulia, que reúne un material gráfico y unos testimonios del máximo interés para entender la relación que entre ambos monstruos -de la pintura y de la poesía- existe. Joaquín Marco dijo que Alberti es a la poesía lo mismo que Picasso a la pintura: no parece que ello sea una exageración sino una equivalencia. Como Picasso, Alberti nunca se rindió: estuvo en todos y cada uno de los ismos que caracterizaron la evolución del arte en el siglo XX.

Hasta Cal y Canto Alberti es un paradigma poético de lo que, en las artes plásticas, Eugenio Carmona ha denominado "estilo 1925", encarnado en Daniel Vázquez Díaz. Su "Friso de las danzarinas" (1920) y su "Friso rítmico de un solo verso" (febrero de 1921) no se inscriben del todo en ese espíritu, pero sí otras pinturas suyas como "Evocación" y "Nocturno rítmico de la ciudad". Entre 1924 y 1927 Alberti participa en el neo-cubismo de Dalí, Palencia y Bores, y que desde finales de 1926 combina con "la figuración lírica" de Viñes y Cossío. En Sobre los ángeles, en cambio, parece moverse en una representación iconográfica propia de la pintura medieval reactivada por Giorgio de Chirico. Y en Sermones y moradas no objetiva situaciones sino que despliega un rápido monólogo interior que recuerda las imágenes sucesivas del cine. Buena parte del libro tiene sus paralelos más directos en la pintura de la "Escuela de Vallecas" y, en concreto, en las composiciones de Maruja Mallo tituladas "Basuras", "Cloacas", "Grajo y excremento", "Antro de fósiles" y otras que aparecen en La Gaceta Literaria del 1 de julio de 1929.

La evolución seguida por la pintura de ésta es un correlato objetivo de la de Alberti, y al revés. La influencia de Mallo sobre Alberti se ve también en la huella que sus Estampas cinemáticas dejan en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Pero es en A la pintura donde la relación de Alberti con la plástica más y mejor se explicita. Subtitulado Poema del color y la línea, es una poesía de pintor: de pintor que regresa a la pintura. Poesía de vuelta, de retorno, puede verse como un canto encendido a 1917 y a lo que el Museo del Prado para el joven Alberti significó. Sus antecedentes inmediatos están -como vio Kurt Spang- en las Transposiciones pictóricas de Rubén Darío, en Museo y Apolo de Manuel Machado, y en Tres horas en el Museo del Prado de Eugenio d’Ors. El libro parte, pues, no de lo plástico sino de lo biográfico y de la relación que determinados cuadros, utensilios, técnicas y pintores establecen con la experiencia y las reviviscencias de su autor. Los poemas no sólo son visiones: son vivencias, y ése es su máximo valor: lo lírico supera a lo didáctico, y lo vivido, a lo estrictamente cultural.

Guillermo de Torre acuñó el término onomapinturas para definir un conjunto de neologismos y compuestos agrupados por su insistente rima en diferentes series y que vendrían a ser como una traducción del orden plástico al código poético: traducciones llamó a estos poemas Ricardo Gullón. Alberti usa este recurso en "El Bosco" y también en Los 8 nombres de Picasso y en Canciones del Alto Valle del Aniene. Pero lo que caracteriza A la pintura es tanto su brillantez expresiva como su diversidad: cada poema es un recuerdo y un retorno, un análisis y una interpretación. Asistimos en él a una auténtica fiesta del lenguaje, que adelanta los carmina figurata de la sección de Abierto a todas horas titulada, con claro guiño a Keats, "Escrito en el aire", y Los 8 nombres de Picasso, al que supera en los hallazgos de índole formal. A la pintura es un libro plástico, óptico y acústico: se ve al tiempo que se oye, y se oye sólo cuando se ve. Por eso, sucede tanto en el ojo como en el oído y supone un canto y, a la vez, un regreso y una reafirmación: por un lado, es una ofrenda; por otro, un conjunto de recuerdos unidos por la fe en el entusiasmo creador.

ángel Crespo llama la atención sobre un hecho curioso: la absoluta ausencia de Vermeer y -con la excepción de Picasso, de Braque y de Gris- de los representantes del arte abstracto. De lo que deduce el interés de Alberti por la pintura figurativa y, dentro de ella, por los pintores que han hecho de la figura humana su centro de atracción. A la pintura remite a Cal y Canto y sigue casi su mismo proceso creador: el del constructivismo orgánico, con su voluntaria vuelta al orden, y el de los elementos biográficos entendidos como claves visibles y vividas del yo. A la pintura no es sólo un canto: es, sobre todo, un reencuentro, más que del pintor con el poeta, del poeta con el pintor. El pintor se ha convertido en calígrafo, que liricografía el alfabeto, que investiga el signo y la palabra y que, después de practicar diversas técnicas -aguafuerte, punta seca, aguatinta, linóleo, litografía y grabado en plancha de plomo- expresa su optimismo ontológico en el cartel y en el collage. Su poesía -como su pintura- es una sensación visual. Su pintura -como su poesía- es una reviviscencia de la emoción del yo en el color sin voz de la memoria. Alberti es un poeta que, sin ese color, se queda mudo.