No es exacto decir que las artistas no firmaron sus obras por ser mujeres. En la Edad Moderna había artistas de ambos sexos que firmaban y otros que no. Caravaggio solo rubricó La decapitación de San Juan Bautista que está en Malta. Leonardo da Vinci, nunca. El Greco y Rubens sí.
La clave, más que en la firma, está en las dificultades jurídicas que podía tener la mujer, no a la hora de firmar una obra sino en su contratación, puntualiza la catedrática de Historia del Arte, Beatriz Blasco Esquivias: "La mujer podía desempeñar un papel importante en la sociedad, pero jurídicamente, moral y biológicamente tenía un papel bastante secundario".
En las ordenanzas de los gremios casi nunca se mencionaba si una mujer podía o no ser maestra de taller. En pocos casos se aceptaba explícitamente. Cuando puntualmente se le prohibía llevar a cabo una actividad de carácter contractual, se usaba la figura jurídica del padre, hermano o marido.
Cuadro 'Arcángel Gabriel', de Isabel de Santiago
Es el caso de Isabel de Santiago (Quito, hacia 1660-1714). Se formó en el taller de su padre donde empezó a trabajar. A su muerte lo heredó y desempeñaba su profesión junto a su marido. Aún así, el gremio no le permitió obtener el grado que la acreditaba como pintora profesional. Sin embargo, uno de sus lienzos fue aceptado en pago de las grandes deudas que le dejaron tanto su padre como su primer marido. Se casó por segunda vez, tuvo cinco hijos y pintó hasta el día de su muerte. En Venecia, el gremio de pintores no aceptó a Giulia Lamma (1681-1747), que era hija de pintor. La oposición de sus colegas masculinos se debió principalmente al éxito de su carrera. Recientemente, se han descubierto más de 200 dibujos de estudios de desnudos tanto masculinos como femeninos, un género que se creía prohibido a mujeres. Sus obras fueron atribuidas posteriormente a Zurbarán, entre otros pintores.
Atribución equivocada o interesada
La atribución equivocada o interesada y la historiografía son los principales motivos por los que hasta hace poco no se ha conocido la obra de muchas pintoras. Si Plinio el Viejo en su Historia Natural escribía sobre hombres y mujeres artistas que trabajan en el taller familiar y Vasari, en la 2ª edición de su recopilación sobre las vidas de artistas, incluía a algunas mujeres; en 1950, Ernest Gombrich no incluyó a ninguna en su clásico estudio La historia del Arte. No será hasta los años 60 del pasado siglo cuando paulatinamente se rescate del olvido a muchas artistas.
La directora de Colecciones Reales, Leticia Ruiz, explica lo difícil que son las atribuciones en el caso de Sofonisba Anguisola (1535-1625). Fue pintora de la Corte de Felipe II, pero no firmaba porque estaba contratada como dama de compañía.
"Uno de los problemas radica en que los pintores de la Corte tenían un mismo estilo -el requerido por el rey- y no todos firmaban", continúa Leticia Ruiz. El pintor Jorge de la Rúa, que proporcionaba pigmentos a Sofonisba, solo firmó un cuadro. Un estudio en profundidad ha atribuido a esta pintora un retrato de Felipe II que se consideraba de Sánchez Coello, por los fondos más cálidos, la minuciosidad con que está pintada la barba, pelo a pelo, por un sentido del dibujo distinto de Coello…
Autorretrato de Sofonisba Anguissola.
La mujer, en casa o en el convento
En aquella época, la mujer podía pintar en el convento, en el taller del padre o como diletante, pero estar fuera del hogar no era recomendable para el decoro. El ejemplo de Sofonisba permitió a otras mujeres dedicarse profesionalmente a la pintura. Tras siglos de olvido se vuelve a hablar de ella.
Lavinia Fontana (1552-1614), 20 años más joven, empieza con su padre en el taller, que es el perfil de las mujeres artistas, pintan sin salir de casa. Siguiendo la estela de Anguisola, da un paso más: será la primera pintora profesional con taller propio, primero en Bolonia y luego en la corte papal. Su marido la ayudaba en el taller y en las tareas domésticas. Tuvo 11 hijos. Pintó todos los géneros, incluso desnudos, a pesar de que a la mujer se le prohibía estudiar la anatomía humana.
El taller era una unidad de producción artística y también familiar. Todos los miembros de la familia colaboraban de una u otra manera. Si la hija del maestro destacaba más que sus hermanos varones, "por economía familiar y sentido común", precisa Beatriz Blasco, su padre centraría en ella la mejor formación.
Artemisia Gentileschi (1593-1654) aventajaba a sus hermanos en el dibujo, así que su padre contrató a un profesor de Perspectiva para ella. Este la violó, el padre lo denunció, hubo juicio y ella sostuvo su declaración. Tuvo taller propio y clientela internacional. Conoció a Galileo. Fue protagonista de primera fila en la transformación de la pintura napolitana en la década de 1630. Firmó algunas obras. Luego, el mundo de la historia del arte y de los museos se olvidó de ella. En 1988 se le atribuyó un cuadro interesante, La Alegoría de la pintura.
Se ha descubierto que la firma de algunos cuadros de Fede Galizia (Milán, 1578-1630) había sido borrada o tapada para adjudicarlos a artistas masculinos. Su tratamiento de las joyas y la vestimenta la convirtieron en una retratista muy buscada. Pintó también pintura religiosa y muchos bodegones.
Pintoras profesionales
Los bodegones de Clara Peeters (1590-1621) en el Kunsthistorisches Museum de Viena y en el Museo del Parado maravillaron al matrimonio Holladay durante un viaje por Europa en la década de 1970. Se sorprendieron al no encontrar en los principales textos de arte referencias sobre esta y otras artistas. Muy al estilo americano, empezaron una significativa colección de mujeres artistas, pintoras y escultoras. Wilhelmina Cole, señora de Holladay, fundó el Museo Nacional de las Mujeres en las Artes en Washington para albergar las 500 obras de 150 artistas que logró reunir.
Autorretrato de Judith Leyster.
Muchos de los cuadros de Judith Leyster (1609-1660) fueron atribuidos a Franz Hals. También tuvo su propio taller. Pertenecía al gremio de San Lucas de Harlem (Holanda). Su firma con sus iniciales y una estrella tardó en identificarse.
Otros espacios propicios donde las mujeres podían desarrollar vocaciones artísticas eran la corte, el convento o la viudedad. Ni en la corte ni en el convento se exigía el título de maestro pintor o pintora. Lucrina Fetti (1590-1650) pintaba cuadros religiosos para el convento y vendía fuera para la manutención de la institución.
Josefa de Ayala (1630-1684), conocida como Josefa de Óbidos, fue una adelantada a su tiempo. Con 31 años consiguió la emancipación familiar, una formalidad jurídica similar a la viudez, muy poco habitual para las mujeres de la época que no habían contraído matrimonio. Ya entonces era una rica terrateniente que había heredado extensas fincas, tanto en Andalucía como en el sur de Portugal, que le rentaban importantes dividendos. Firmó contratos, realizó negocios y selló acuerdos económicos. Es una pintora muy cotizada en Portugal.
Olvidadas de la historia
Las grandes pintoras fueron muy valoradas en su tiempo y luego olvidadas. La doctora Blasco anima a revisar las fuentes y cambiar la forma de mirar para encontrar más datos sobre la participación de la mujer en el arte. Se están descubriendo no solo más pintoras, sino arquitectas y escultoras. Una doctoranda suya está haciendo una tesis sobre los gremios en Madrid. Hubo más mujeres trabajando en los talleres de lo que se pensaba.
A partir del XVIII se crean las academias que, en competencia con los gremios para otorgar titulaciones, los desacreditan. El pintor, sobre todo a partir de la Revolución Francesa, se independiza del sistema gremial.
Aprovechando que en 1801 el Salón de París había abierto una inscripción para mujeres pintoras, Marie Denise Villiers (París 1774-1821) exhibió su lienzo Joven mujer pintando. Muy pronto el cuadro se atribuyó a Jacques Louis David. Como tal llegó al MET (Metropolitan Museum) de Nueva York. Ni que decir tiene que un cuadro del pintor se cotizaba mucho más.
¿Por qué no ha habido más mujeres artistas?
Marie Denise fue discípula de Girodet, discípulo a su vez de Jacques Louis David. Fuera por error o por negocio, la identificación errónea persistió hasta la década de los 50. El cuadro fue portada del ensayo seminal de Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?).
La catedrática de Arte Contemporáneo, Estrella de Diego, insiste en que no es que las mujeres no pudieran firmar, sino que muchas fueron conocidas en su época y luego olvidas. Pone el ejemplo de Rosa Bonheur (1822-1899), una pintora de animales muy solicitada en su época que pasó de moda y cayó en el olvido. Por supuesto, una mujer tenía que demostrar mucho más que un hombre para ganarse una reputación.
Permiso de travestismo
Rosa fue ajena a las convenciones. Tuvo que pedir un permiso para poder llevar pantalones cuando iba a las ferias de ganado a dibujar animales. El 'permiso de travestismo' le fue concedido por periodos de seis meses. Vivió con una mujer hasta la muerte de esta y con una segunda hasta el final de sus días. Las tres están enterradas juntas en el cementerio Père Lachaise.
Saltando al siglo XX, Lee Krasner cuenta que, en una de sus primeras exposiciones, el galerista le sugirió que no firmara con nombre de mujer, así que lo hizo con sus iniciales, LK. "No era la norma", precisa Estrella de Diego. Era el contexto de la Escuela de Nueva York, un movimiento que ensalzaba los valores de fuerza y masculinidad. Jasper Jones ironizó sobre este alarde de testosterona en su cuadro Painting with two balls (Cuadro con dos pelotas).
Krasner dejó de pintar públicamente para dedicarse a su marido, Jackson Pollock, y no fue hasta la muerte de este que retomó la pintura. "Las mujeres siempre hemos estado menos valoradas que los hombres", dice Lorena Ruiz de Villa, asesora de arte contemporáneo. La mujer tenía que estar al lado del hombre o renunciar a su carrera. Quizá le faltaba confianza para reclamar precios como los de sus colegas masculinos.
Lee Krasler en un retrato pintado por ella.
El precio de Helen Frankenthaler, Lee Krasner y Joan Mitchell, que estuvieron al frente del Expresionismo Abstracto, se ha disparado. Hace 15 años un tríptico de Joan Mitchell (1925-1992) no se cotizaba mucho. "Ahora vale 10 millones de dólares", explica Lorena Ruiz de Villa. Las artistas feministas de los 90 hicieron mucho por mejorar las cosas: Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jenny Holzer, Rosmarie Trockel.
El arte como negocio
Desde entonces se ha pasado por distintas etapas. Parece que la moda de las minorías está quedando atrás. Si eras afroamericano y gay o mujer afroamericana y lesbiana tenías muchas más posibilidades de obtener becas de artistas. Y si, además, es tullida, todavía más. Ahora se está llegando a un equilibrio. Exponer y vender depende de la calidad y de la propuesta, no de si eres hombre o mujer. Y por supuesto de la galería que lleve al artista, observa Lorena Ruiz de Villa.
Hace 40 (y 60) años había más mujeres galeristas o que se dedicaban al mundo del arte. En España estaban Carmen Giménez, María Corral, Juana de Aizpuru, Soledad Lorenzo. Era muy vocacional y había poco mercado. Ahora, todo ha cambiado. Es un negocio. Y uno de los negocios es redescubrir mujeres artistas. Del siglo XX, desde las surrealistas a la cubana Carmen Herrera (1915-2022). Esta última no consiguió hacerse un nombre hasta los 89 años.
Hay mujeres artistas vivas muy valoradas como Cecily Brown (1969) y las jóvenes vienen pisando fuerte. Tienen refrentes y conocen sus derechos. Aun así, los artistas contemporáneos más caros siguen siendo hombres.