“La gente sensible cree encontrar colores únicos, misteriosos, e indescifrables, tanto en ciudades y parajes prestigiados por literatos, como en las pinturas de grandes artistas. Todos hemos oído hablar de los azules de Sidi Busaid, de los alberos de Sevilla, de los verdes de Veronese, de los rojos y negros de Goya, de los grises de Velázquez…” Óscar Tusquets, Todo es comparable. Pp 149

Siguiendo la narrativa de Tusquets y jugando a las adivinanzas, quizás todos hemos oído hablar de las galerías coruñesas: blancas, de madera frágil, con sus vidrios que reflejan de una forma singular la luz blanca e intensa de la ciudad. Al repasar esa fachada contínua brillante y uniforme, hay un truco de prestidigitación que pone en crisis nuestra memoria… parecía que todo eran galerías, blancas, brillantes: no, hay una trampa: el Diente de oro.

Para entender este truco que pasa desapercibido a la memoria es necesario descifrar algunas claves que quizás el observador sensible intuya al sentarse ante la fachada de la Marina de A Coruña. Por una parte el planeamiento de la ciudad que da forma a la arquitectura del territorio, define algunos parámetros, pero por otra parte la filosofía arquitectónica, aquella que determina la estética del momento tomando el pulso del pensamiento social y la cultura, se mezclan aquí hasta emulsionar produciendo una imagen icónica para la ciudad.

El cambio de siglo en la arquitectura coruñesa

Con el cambio de siglo el modernismo llega a Coruña con su “gramática de la ornamentación”. Son los arquitectos, formados en lugares diversos, los que de sus bibliotecas, sus viajes y sus tertulias extraen las ideas que aplicarán a la estética y composición arquitectónica, para que sus construcciones no sean meras soluciones ausentes de identidad. La nueva identidad de  la arquitectura coruñesa se construye con los referentes europeos: Austria, Suiza, Alemania, Bélgica o Reino Unido.

Austria es, en los años del cambio de siglo el gran centro de un imperio con una vasta cultura. Con Viena como centro de intercambio de ideas, la producción artística, intelectual y cultural se eleva hasta convertirse en referente de una corriente de pensamiento arquitectónico: el modernismo, en el caso de Austria envuelto en la capa de una identidad propia nacional que evoluciona hasta convertirse en el denominado como “estilo secesión”.

Es aquí donde Otto Wagner o más tarde Joseph Hoffman y Adolf Loos, realizan sus propuestas arquitectónicas que tienen una imagen tan potente y rompedora que todos los arquitectos del momento desean conocer y aprender. En Bélgica Victor Horta define un modernismo más naturalista, basado en las corrientes románticas de finales del siglo XIX, evocadoras de lo exótico y lo natural. Al igual que en Austria y en el resto de países europeos, esta corriente se dota de una pátina local adaptando el estilo hasta generar una nomenclatura propia: Art-Nouveau en Francia y Bélgica, Modern-Style en Reino Unido, Estilo Floreale o Liberty en Italia, Niewe Kunst en los Países Bajos y Jugendstil en Alemania. La difusión de estas ideas arquitectónicas y su transposición estética es casi contagiosa.

Desde un punto de vista teórico social, ese contagio es debido a la idea de que “el futuro ya está aquí” y por ello es necesario romper con todo lo anterior. Pero desde un punto de vista más pragmático, esta difusión tiene su origen en el concepto de democratización de la belleza o la socialización del arte propuestas en los escritos de los británicos William Morris y John Ruskin. Estos intelectuales de formación amplia (arquitectura, dibujo, escritura, diseño) proponen la democratización desde los objetos cotidianos de forma que el valor estético fuese alcanzable por toda la población, pero sin recurrir a una producción masiva que reduzca su valor a un objeto repetible del que se ha perdido el por qué de su diseño. Aplicado a la arquitectura, Ruskin imagina que ésta es una herramienta cultural para la sociedad, la que permite leer y entender el lugar que habitamos: nuestro hábitat.

La divulgación como solidaridad intelectual permite que los protagonistas del modernismo coruñés puedan estudiar a la perfección las teorías que se han formado a partir de las ideas modernistas, y aplicar este nuevo lenguaje arquitectónico a la composición estética y a la ejecución de sus obras. Los primeros arquitectos que aplican estas ideas en la ciudad son el cubano Ricardo Boán y Callejas (autor de la Casa Solla) y el coruñés Antonio López Hernández (autor de la conocida terraza de Sada) en torno al año 1906. El contexto industrial ayuda ya que será la fábrica de fundición Wonemburger de origen belga la que realice muchos de sus elementos constructivos. 

También utilizan ornamentos comunes al modernismo europeo como los mascarones inspirados en Elizabeth Siddal (dama inglesa fallecida por intoxicación de láudano, opio y alcohol, amante del pintor Dante Gabriel Rosseti) o los recogidos en la “gramática de la ornamentación” de Owen Jones. El modernismo coruñés alcanza su apogeo con las obras de los arquitectos Julio Galán Carbajal, Rafael González Villar, Leoncio Bescansa, Manuel Reboredo y Antonio de Mesa, además de los mencionados con anterioridad. Aquí podéis ver en detalle 9+1 edificios modernistas de A Coruña ó saber algo más sobre la huella del modernismo en A Coruña.

Un plan de alineación que creará un escenario icónico

El urbanismo de A Coruña se ve impulsado en el siglo XIX con el plan de Ensanche de la ciudad y los planes de alineación de Faustino Domínguez (1862) y Juan de Ciórraga (1869). El ensanche es la oportunidad para realizar una arquitectura de lenguaje modernista y en algunos casos de corte regionalista. La alineación del nuevo plan es la que permite que las galerías de la ciudad que habían comenzado a construirse a mediados del siglo XVIII ordenen y regulen proporcionando la armonía actual. 

La galería, pieza constructiva heredada del castillo de popa de los galeones españoles, era un solución muy adecuada para el clima de A Coruña. El plan de alineación de las calles Luchana (C/Riego de Agua) y zona de la Marina culmina con la definición de las características de la edificabilidad y definición geométrica de la disposición actual. La composición arquitectónica de la Marina está formada por galerías, en las que dichas edificaciones tienen su fachada principal hacia la plaza María Pita y la posterior a la avenida de Montoto.

La composición arquitectónica de la plaza María Pita es inalterable. Al igual que en muchas plazas mayores españolas, ésta presenta una imagen homogénea y cerrada presidida por la pieza del ayuntamiento como edificio monumental singular. En este caso la casa consistorial diseñada en 1917 por el arquitecto municipal Pedro Mariño, en estilo ecléctico, cierra un conjunto planificado por Juan de Ciórraga que se caracteriza por arquerías en planta baja y entreplanta, balcones en planta primera y galerías a partir de la segunda. Esta composición tan rígida era la definida por el plan de ordenación municipal.

El primer edificio con galería fue diseñado por Gabriel Vittini Alonso en la esquina entre C/Riego de Agua, Luchana y la Marina en 1870, un año después diseñaría el edificio de C/Riego de Agua 25-27, en el que interpreta la galería en un estilo neogótico. Hasta este momento la galería gozaba de cierta libertad de diseño, siendo únicamente un elemento compositivo arquitectónico que proporcionaba ciertas bondades higiénicas y espaciales a la vivienda. Pero hasta 1873 las galerías únicamente estaban autorizadas a partir de la segunda planta del edificio, será el 24 de marzo de ese año cuando el ayuntamiento autoriza la construcción desde los soportales en el tramo entre Puerta Real y el Cantón Grande. Por esta razón las galerías de la marina que se construyen con posterioridad de los primeros planes presentan galería en todas sus plantas, mientras que en la Plaza María Pita, cuyo plan había sido ideado por Ciórraga en 1869 las viviendas han de respetar el diseño planificado para las fachadas. La construcción de las galerías continuó hasta 1884, varios años antes de que el Modernismo llegase a la ciudad.

Un diente de oro

Los planes urbanísticos definieron unas normas compositivas y una homogeneidad en la fachada de la Marina, y el Modernismo aporto un nuevo lenguaje con el que revitalizar la narrativa arquitectónica de la ciudad. Ambas circunstancias se enfrentan entre sí en un edificio que no responde a nada y sin embargo lo explica todo. 

En la fachada blanca, brillante y reflectante de galerías coruñesa hay un edificio que no es así. Hay un edificio que no es blanco sino dorado, no brilla sino que se construye en piedra y no refleja a través de sus galerías, sino que deslumbra con sus balcones de ornamentación modernista. Entre 1926 y 1927, Leoncio Bescansa diseñó y construyó el conocido como “diente de oro” en Puerta Real, en una parcela que había quedado vacía en el conjunto. El edificio fue apodado así porque al amanecer brillaba con un tono dorado mientras que el resto de edificaciones eran completamente blancas.

El edificio integra en su fachada principal, la que da a la plaza María Pita el diseño neoclásico propuesto por Ciórraga, mientras que la fachada posterior se diseña de manera libre utilizando un lenguaje modernista muy contenido sobre una estructura neoclásica en el que cada planta presenta una composición diferente. Los balcones y las galerías individuales van formando una fachada dinámica que va incrementando su ornamentación con la altura. El lenguaje modernista de Bescansa se ha visto ya transformado en este momento, desde sus primeras obras como las Escuelas Labaca (1912), Torre de los Jesuitas (1916, desaparecida) o el Teatro de Linares Rivas (1919, desaparecido). “El diente de oro” se parece más a obras posteriores del mismo autor como el Banco BBVA del Cantón pequeño (1923), el colegio Compañía de María (1924), casa Torres (1925) o el colegio de los Maristas (1926, desaparecido).

De esta forma el “Diente de oro” cierra una composición arquitectónica como las galerías coruñesas de una forma icónica, al igual que termina el discurso del lenguaje modernista de la ciudad sin seguir la ortodoxia propia de la estética arquitectónica, sino siguiendo una cronología que contemporiza con el instante cultural de la ciudad. 

Este edificio era quizás un detalle desapercibido, pero es uno de esos que importan para entender una historia aún más grande, la de la arquitectura de la ciudad de A Coruña.

“Por favor, ponga muchos detalles. Eso es lo que cuenta en nuestra profesión, los detalles insignificantes, como por ejemplo, que se le había roto el cordón del zapato izquierdo, o que una mosca se posó en el borde de su copa durante el almuerzo o que el hombre con quien estaba hablando tenía un diente partido” Roald Dahl, Racha de suerte (cómo me hice escritor) 

Nuria Prieto es Doctora en Arquitectura