Hay obras de arte que vibran de una forma determinada, una emoción. En esa relación íntima entre arte y observador, los sentimientos son una suerte de telepatía oculta a través de un lenguaje con el que el artista pretende transmitir su mensaje. Pero con la llegada de las artes dinámicas, como la danza, el teatro o el cine, esta relación se llena de movimiento, y la intimidad de ese diálogo es ahora algo atmosférico, contextualizado y narrativo.

Parece que en el cine la capacidad de conseguir una pieza artística es natural, y que es resultado simple de la suma de una buena fotografía, una buena interpretación, o una buena historia. Pero hay una mano que ordena este material en la secuencia correcta según la intención del director. Walter Murch, fue esa figura para muchas obras maestras del cine como El Padrino (1972), American Graffiti (1973), La conversación (1974), Apocalypse Now (1979) o El Paciente Inglés (1996), la persona que como un cirujano diseccionaba, ordenaba y montaba el metraje de estas obras de arte para componer la pieza final. Murch trabajaba desde la percepción y la emoción que la imagen trasmitía al ser humano como un arte secuencial. Para él, el cambio de plano en el ser humano sucede igual que el corte en el cine, ya que al intentar mover los ojos de un lado a otro rápidamente lo que se produce es un parpadeo y no un barrido rápido. Una componente biológica que acerca el arte secuencial a la emoción humana, como describe en In the Blink of an Eye (El momento del parpadeo):

“La mayoría de nosotros busca, consciente o inconscientemente, un grado de equilibrio interno y armonía entre nosotros y el mundo exterior, y si percibimos, como Stravinsky, un volcán dentro de nosotros, lo compensaremos instando a la moderación. De la misma manera, alguien que tenga un glaciar dentro de sí podría instar a un abandono apasionado. El peligro es, como señala Bergman, que una personalidad glacial que necesita un abandono apasionado pueda leer a Stravinsky y aplicar la moderación en su lugar “.  In the Blink of an eye, Walter Murch, 2001

Fotografía por Mooganic via Wikimedia Commons

Y es que el arte inició su condición de movimiento secuencial mucho tiempo atrás. Murch decía que Beethoven aportó la dinámica a la música y Flauvert el realismo a la narrativa, de tal forma que poco a poco se cristaliza una teoría solvente que se solidificará, según él, creando base teórica del arte en el cine. Pero esta teoría no es únicamente aplicable al cine, sino también a la arquitectura y es precisamente esta condición la que hace que estas dos artes sean las más próximas entre sí. Un aspecto que se pone de manifiesto en las figuras que intervienen en la construcción de un edificio y en la consecución de una película: responsable de dirección, de montaje, de fotografía, de sonido, un paralelismo muy claro con arquitecto, aparejador, calculista, contrata…etc.

Así, la arquitectura se puede considerar también un arte secuencial, como reflexionaba el arquitecto vigués Xosé Bar Boo (1922-1994). Para Bar Boo, la arquitectura era una secuencia espacial, en la que los espacios se van descubriendo o penetrando en la emoción del visitante, pero que han de ser percibidos en la forma en la que el arquitecto los ha pensado. Una analogía cinematográfica en la que el orden del montaje influye en la correcta comprensión de la narrativa, argumental en el cine, espacial en la arquitectura.

Fotografía aérea, 1980, y fotografía de Germán Cruz en O Ventorrillo, 1977

El edificio de los Juzgados

El edificio de los Juzgados de A Coruña es el resultado de un encargo en 1985 del Ministerio de Justicia. Frente a la necesidad reflejada en el déficit de centros del programa judicial, el ministerio encarga a Xosé Bar Bóo, junto con José Romero Amich, Juan Ángel Visier Gil y Luis Miguel Zozaya Servera este proyecto. Según indica Jaime Blanco Granado en su tesis doctoral: "La obra de Xosé Bar Bóo: objetividad y dimensión colectiva", este equipo fue designado por el Subdelegado de Justicia tras obtener la unanimidad de opinión dentro de una comisión de expertos designada para esta labor. Dentro de los arquitectos señalados para construir estas tipologías en otras ciudades destacan Alejandro de la Sota (quien diseño los juzgados de Zaragoza) o Francisco Cabrero (quien realizaría los de Santander).

En el caso de Xosé Bar Bóo, el arquitecto afronta el proyecto desde la madurez profesional (es autor de edificios tan notables como la Casa Cendón, 1958; la Plaza de Abastos de Porriño, 1970; el Edificio Plastibar en Vigo, 1957; Iglesia parroquial de Nosa Señora das Neves en Teis, 1968; edificio de viviendas subvencionadas San José Obrero, 1969; o el Policlínico Cíes, 1967), por lo que sus conocimientos y experiencia se trasladarán al edificio de una manera muy clara. El edificio, de volumetría imponente, se caracteriza por una fachada de aspecto pétreo cuyos huecos rasgados se tiñen de negro. Además, la parcela designada para el proyecto, inmediata a la avenida Alfonso Molina y con aproximadamente 4000 metros cuadrados, es un lugar expuesto casi como un acantilado. Bar Bóo aprovecha las características de la parcela para situar el edificio sobre ella, reduciendo la excavación, de forma que el volumen aún resaltaba más su presencia.

En la planta del edificio sorprende un gesto, una deliberada línea que marca una simetría y que une dos círculos: el que constituye el acceso y el que representa a la escalera helicoidal. Una estrategia compositiva que articula el espacio en el perímetro de la parcela dejando el centro libre como un patio cubierto. Todo el extenso y complejo programa judicial se organiza en el perímetro, albergando un total de tres bloques judiciales que suman 28 unidades en total. Al margen de los detalles organizativos, destaca la diferenciación de circulaciones que garantiza la independencia de magistrados y funcionarios respecto del visitante puntual. Otro aspecto interesante es la creación de vestíbulos frente a las unidades judiciales, lo que desahoga el espacio y propicia un uso más sereno del espacio.

Fotografía por Silvestre via flickr

Ecosistemas orgánicos

El patio del edificio, una plaza interior, crea un contraste espacial frente a los testeros casi ciegos, más aún cuando este tiene su acceso principal por un ligero pliegue de la fachada que se acristala y facilita el control de acceso. Un hueco que anticipa a través de una ligera extensión mediante una visera, como el acceso a una gruta, el rico interior bañado por la luz. El acceso y orden del edificio se marca con un pilar que inicia el trazo del eje de simetría del edificio. A través de esta línea, la perspectiva del espacio tiene como fondo la magnífica escalera helicoidal. Esta pieza, percibida desde el patio, que es casi un espacio público, constituye la contemplación de la escalera como una escultura. En el plano perceptivo, la escalera muestra al visitante la organización espacial del edificio, lo cual, sumado a la simetría, provoca una sensación secuencial de comprensión serena y atmósfera tranquila.

Desde el punto de vista constructivo, la escalera se articula en torno a un pilar central de hormigón armado que sostiene cada uno de los peldaños volados, los cuales se pliegan brevemente en su extremo para reforzar la rigidez estructural mediante un atado perimetral. Se trata de una escalera de contrahuella cómoda, por lo que el recorrido a través de ella se produce de una forma sosegada, permitiendo una contemplación panorámica y dinámica. Desde la escalera el centro del edificio parece constituir una entraña, incluso un útero, propiciando la sensación de protección y armonía: el útero, la cueva, un lugar para la introspección pero en esencia un lugar seguro.

Fotografía de Turismo de Galicia, turismo.gal

Fotografía de Turismo de Galicia,turismo.gal

Fotografía de Turismo de Galicia, turismo.gal

La percepción del patio interior a la manera en la que se produce en este edificio, es común a las arquitecturas de visión organicista. Frank Lloyd Wright (1867-1959), el arquitecto americano, utilizaba la composición orgánica en sus proyectos frente al monumentalismo excesivo de la arquitectura neomedievalista de Henri Hobson Richardson (1838-1886), o la masividad rígida de la escuela de Chicago (1880-1920 aprox.). Wright utilizaba la estrategia del patio, en obras tan icónicas como el Museo Guggenheim de Nueva York (1959), en el que éste compone y argumenta la narrativa del edificio. En España, esta corriente organicista es seguida por algunos arquitectos, entre los que destaca notablemente Fernando Higueras (1930-2008), quien también crea patios huecos y espacios secuenciales que proporcionan una gran riqueza espacial a su arquitectura, que siempre resalta la luz cenital. La Corona de espinas (1970) o en el Hotel Las Salinas de Lanzarote (1973-1977) ambos proyectos de Fernando Higueras, utilizan la idea del patio interior y la estructuración orgánica del espacio.

Imagen del edificio de Instituto del PatrimonioHistórico Español de Fernando Higueras viaWikipedia

La materialidad del detalle

Bar Bóo utiliza soluciones constructivas muy cuidadas en este proyecto. Detalles que además constituyeron una gran innovación en su momento, aunque parezca una aportación silenciosa. La fachada utiliza un revestimiento de paneles de mortero con árido de granito, que como indica Jaime Blanco Granado en su exhaustiva investigación resultó pionero y objeto de una patente. Las carpinterías del edificio son resultado de un profundo análisis de detalle, ya que se estudia su inserción en la fachada de forma que la perfilería sea casi imperceptible. Por otra parte se utiliza un muro cortina acristalado en la fachada principal, un doble paño ventilado muy innovador.

En ocasiones los arquitectos, especialmente aquellos con gran experiencia en su lápiz, atraviesan ciertas fronteras de diseño que enriquecen su obra. En este caso, Bar Bóo diseña parte del mobiliario del edificio, como la silla XAC (Xulgados de A Coruña) una evolución de la silla Dona, un diseño de 1985 basado en la ligereza y funcionalidad que fue inicialmente concebida para un uso doméstico. Los detalles que incorpora el proyecto quedan casi silenciados por la gran escala del edificio, pero son percibidos a través del uso del mismo, o en una mirada lenta sobre sus espacios. 

El conjunto articulado a través de la composición espacial y los detalles, dotan de monumentalidad al edificio, un rasgo que Bar Bóo consideraba fundamental en todo edificio público. Un aspecto que Rossi teorizaba en la década de los setenta: “El arquitecto tiene la obligación de crear iconos, es su forma de dar continuidad a la historia y de materializar lo utópico” Aldo Rossi

Fotografía del Policlínico de Vigo, Wikipedia

Silla XAC. Fotografía de la exposición da Arbore a Cadeira

La arquitectura de la justicia

En un escenario que está compuesto por una arquitectura sensata, detallada y monumental, parece sencillo imaginar quizás a Gregory Peck en "Matar a un Ruiseñor" (Robert Mulligan, 1962. Basado en la novela de la escritora Harper Lee) explicando a sus hijos la bondad y la justicia en el mundo, o a Marlene Dietrich testificando en Testigo de Cargo (Billy Wilder, 1957).  Ese de proceso evocación de la atmósfera judicial tiene una fuerte componente secuencial, que permite comprender a través del arte determinadas sensaciones. El recorrido espacial por determinadas arquitecturas que enfatizan su condición secuencial transmite sensaciones que permiten entender el edificio desde la condición más abstracta y artística. Sensaciones traducidas en emociones, opiniones o juicios, y finalmente en una construcción mental del edificio. Un espacio, el de la justicia, que tanto puede ser escenario de una acción serena como del una similar al "El Mercader de Venecia" (William Shakespeare, 1600), ha de ser constituido por una arquitectura que pueda dar respuesta a esta función de forma transitiva.  Algo que un arquitecto brillante como Xosé Bar Bóo era capaz de conseguir en cada una de sus obras.

“Extrae las lecciones de la arquitectura tradicional y las utiliza siempre con una razón de ser, no de manera superficial. Reinterpreta las casas con patín o el espacio circular de los castros celtas y las pallozas para mejorar la iluminación y la ventilación o conseguir un mejor aislamiento. Sus obras están ligadas al territorio gallego pero respiran modernidad […] Se sentía profundamente gallego y creía que todo estaba por hacer. Su proyecto vital fue aportar sus inquietudes y su visión de futuro a su tierra. Y acaba jugando un papel de liderazgo intelectual” Jaime Blanco Granado en una entrevista al Faro de Vigo 22/05/2016