El Museo de Arte Sacro de la Ciudad Vieja de A Coruña

El arquitecto Gunnar Asplund (1885-1940) toma una fotografía en la Piazza del Campo de Sienna, durante la Semana Santa de 1914. Se trata de una imagen sencilla, la estructura de la plaza es estructura y protagonista de una acción que, aunque en primer plano se disipa. Un grupo de figuras vestidas con el ropaje ritual de la procesión, llevan un cajón que parece ser un paso, de manera no ceremoniosa. A pesar de la acción, la estructura y la potencia de la plaza absorben la atención de la imagen produciendo una extraña sensación de inmersión en un espacio de apariencia sosegada y neutra. 

Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz (1885-1975), ambos arquitectos suecos, habían sido galardonados con la beca para realizar el Grand Tour, un recorrido por la Europa Mediterránea a lo largo de un año para aprender de la arquitectura clásica y vernácula. El resultado de estos viajes era, además del aprendizaje personal, un conjunto de dibujos y fotografías que constituían una verdadera biblioteca emocional y biográfica. 

La visión del hábitat y la ecología humana del sur de Europa proporcionan una componente emocional al espacio, una forma de entender la relación con el lugar de manera social y comunitaria, con un contacto más próximo a una naturaleza de la que no es necesario protegerse de manera excesiva. Para los arquitectos nórdicos, este aprendizaje abre su mirada hacia una relación más estrecha con los materiales, la expresividad y las emociones. 

“Desde el camino vimos, entre los almendros, resplandecer la ciudad allá arriba en la ladera con el sol deslumbrante. Y entonces ascendimos al templo de la Concordia, que tenía todos sus pilares y tímpanos en buen estado. Gradualmente se empieza a sentir la grandeza de este arte. Es poderoso y fascinante. Caminamos hacia la columnata. (…) ¡Qué hermoso es ver un templo erguido inmóvil entre el verdor, con árboles alrededor y con una plaza de arena dina frente a él, no demasiado grande!” Gunnar Asplund, 1913

La aproximación a una pieza de arquitectura forma también parte del proyecto, ya que como descubren en ese Grand Tour los arquitectos nórdicos, el edificio una vez construido resulta indisoluble de la ciudad. Intentar aislarlo de su contexto supondría una extirpación simplista e irreal. Hay edificios que parecen haber estado siempre ahí.

La piazza del Campo de Siena. Fotografiada por Enk Gunnar Asplund en 1914. Recogida en la Revista Arquitectura COAM, n322, pg 38-45

Un edificio que ya estaba ahí

El Museo de arte sacro de la Colegiata de Santa María (1982-1985), es un edificio que cuesta encontrar, incluso con indicaciones. Su fachada mimética esconde un edificio que encaja a la perfección en la trama de la Ciudad Vieja.  La comprensión del lugar como un hábitat, es decir un conjunto estructural dotado de vida y humanidad hace que el proyecto se ensamble con total naturalidad. 

El museo, proyectado por el arquitecto Manolo Gallego, es un paradigma de la intervención en un casco antiguo de forma honesta y brillante, precisamente porque en gran parte, apenas muestra su presencia. Una contención similar a aquella que los nórdicos comienzan a percibir en su Gran Tour en determinados edificios del tejido de las ciudades mediterráneas. Un equilibrio complejo y delicado que tan sólo un extenso conocimiento y una profunda sensibilidad es posible desarrollar. 

Manolo Gallego, recientemente galardonado con el Premio Nacional de  Arquitectura (2018), es uno de los arquitectos más representativos  y brillantes de la arquitectura contemporánea española. Gallego desarrolló sus estudios en Madrid y completó su formación trabajando en el estudio de arquitectura Erling Viksjø en Noruega para posteriormente incorporarse al estudio del arquitecto pontevedrés Alejandro de la Sota en Madrid. A su vuelta a Galicia, y ya en su propio estudio comienza a desarrollar proyectos como el Mercado de Santa Lucía (1979-1980) o la Casa de la Cultura de Valdoviño (1981-1993), el Museo de Arte Sacro forma parte de este conjunto de primeros proyectos, que culminarán con el Museo de Bellas Artes (1988-1995) que  constituirá un punto de inflexión en su trayectoria profesional. A partir de ese momento llegarán proyectos mayores como el reciente museo de las peregrinaciones en Santiago de Compostela (2007), la Casa do Presidente en Monte Pío (2002) o la Casa Consistorial de la Illa de Arousa (1994-1996).

"El Museo de arte sacro de la Colegiata de Santa María (1982-1985), es un edificio que cuesta encontrar, incluso con indicaciones. Su fachada mimética esconde un edificio que encaja a la perfección en la trama de la Ciudad Vieja".Texto y foto: Nuria Prieto

El museo de arte Sacro se sitúa en una parcela estrecha de condiciones muy rígidas en términos espaciales. Si hubiese que describir de forma sucinta la obra, habría que establecer un diálogo en torno a la escalera. El proyecto es una escalera. El acceso se produce a través de un espacio que se abre a la calle mediante un vidrio, constituyendo un espacio interior que al mismo tiempo parece encontrarse fuera. De esta forma muchos eventos del museo pueden tener un carácter público. El primer contacto con el espacio interior del edificio es cálido ya que el tacto y la textura de la madera acompañan a la forma curva del acceso que conduce hacia la escalera de acceso a la colección.

La historia de una escalera

Una vez traspasado el umbral que da paso al recorrido, aparece el museo propiamente dicho, cuya colección es monográfica y acoge una colección de objetos religiosos vinculados a la Colegiata. La muestra recoge numerosos objetos de plata que corresponden a diferentes escuelas de orfebrería, países diversos y épocas que se ubican en una horquilla de tiempo entre los siglos XVI y XX. En la primera planta se encuentran las piezas más antiguas (siglo XVI y XVII) entre las que destaca un arqueta eucarística y un ostensorio donados por la Reina Mariana de Neoburgo (esposa de Carlos II, el hechizado). En el siguiente nivel se encuentran las piezas del siglo XVIII y XIX, todas ellas españolas de origen coruñés y cordobés. En la parte superior se encuentran las piezas procesionales y las de la escuela de Salamanca y Santiago de Compostela, más modernas,  entre las que destacan algunas del orfebre Jacobo Pecul.

El resto del edificio se articula en torno a dos tipos de escalera, una más estrecha situada en lateral y una central que permite conectar las diferentes partes de la exposición visualmente, de mayor tamaño y con un carácter que suma la percepción espacial a la mera función de circulación. Las escaleras se diferencian también a través de su materialidad: mientras que la escalera central está acabada en madera, la lateral está formada por una estructura metálica revestida con moqueta roja. Pero la materialidad no sólo se detiene ahí, sino que cada espacio transmite su atmósfera a través de su construcción. La madera y la piedra en la planta de acceso que definen su relación con la calle y la iglesia en las que el granito es el argumento narrativo del entorno. Los muros, revestidos de blanco, son neutros, multiplicando la presencia de la luz natural. Los detalles interiores como barandillas y defensas, presentan un diseño muy limpio que recuerda a una modernidad minimalista, lo cual contrasta no sólo con la material de textura natural del resto de acabados, sino también con los objetos expuestos. 

Escalera lateral "formada por una estructura metálica revestida con moqueta roja"Foto: Nuria Prieto

La iluminación del espacio interior se realiza a través de rasgaduras verticales ejecutadas en la fachada, una abstracción de las ventanas “saeteras” que incorporan muchas arquitecturas medievales. Esta forma de iluminar el espacio interior, mediante una reinterpretación de la organización de huecos en la arquitectura medieval, deriva de forma natural en un espacio interior cuya atmósfera recuerda a un edificio sacro. Este efecto se ve reforzado por la presencia de la madera, la moqueta roja y la piedra que formulan una narración del espacio propia que encaja en el entorno de la Ciudad Vieja. 

¿Hemos llegado ya?

El viaje europeo, permitía a muchos arquitectos comprender otras formas de articular la arquitectura, algo en apariencia evidente, pero que en realidad es el principio que incoa toda una construcción cultural personal. La experimentación de algunos espacios, no necesariamente monumentales, provoca el afloramiento lento de los matices. Una forma de educación perceptiva que entrena la atención sobre los detalles y las atmósferas.

“Henry James observó en cierta ocasión que la facultad de atención había desaparecido por completo de la mente anglo-sajona…podría decirse que la falta de atención tiene sus cosas buenas. En nuestra época ha adoptado una cualidad protectora innata, muy parecida a la capacidad de regular nuestra presión sanguínea o nuestra temperatura corporal. Sin la capacidad de desatender, nuestra sensibilidad, o lo que queda de ella, hace tiempo que se habría desintegrado bajo la continua avalancha de comunicaciones no solicitadas” Rudofsky, Behind the Picture Window

La sensibilidad que permite somatizar el matiz para crear un lugar capaz de transmitir una narración propia, define en gran medida la calidad arquitectónica de una obra. Pero plantea también un contraste vital a dos velocidades aquella del que disfruta del viaje y aquella del que sólo está deseando llegar.