El 27 de octubre de 1954 la Fiorentina jugaba contra el Pistoiese en su estadio. El partido de fútbol transcurría con normalidad hasta que algo extraño sucedió y el partido se detuvo. Espectadores, jugadores y árbitro dirigieron su mirada atónita al cielo. 

"Estábamos impresionados, nunca habíamos visto algo así en el cielo. Nos quedamos impactados". Ardico Magnini, jugador de fútbol.

Un evento extraño, de tal intensidad que quienes lo presenciaron aún lo recuerdan vívidamente. El cielo de Florencia, aquella tarde, se llenó de extraños objetos que flotaban en el aire y que se desintegraban dejando los tejados de la ciudad cubiertos de blanco. El cielo se había iluminado de manera misteriosa, algo que tiempo después tuvo explicación científica. Con el paso del tiempo, y la rememoración de aquel suceso muchos ciudadanos de cierta edad aún se preguntan un emotivo “¿Dónde estabas tú aquel día?”. 

El lenguaje siempre esconde mensajes de un subconsciente que se resiste estar callado, incluso cuando este no es individual, sino colectivo. El lugar adquiere una dimensión nueva cuando en él tiene lugar una acción que trasciende en la biografía de un grupo de personas. En esa rememoración a veces romántica, pero siempre subjetiva, el lugar se transforma en concepto definiendo una atmósfera maleable en la que este es caracterizado en función a la memoria del quien lo describe siendo embellecido, empobrecido, adornado o puede llegar, incluso, a desaparecer.

Simulación arquitectónica

El lugar como concepto diluido se refleja en la pieza documental desarrollada por Roberto Rosellini durante la inauguración del Centro de Arte y Cultura Georges Pompidou (París, 1977). El lugar, la enorme y vanguardista pieza de arquitectura que transformaba para siempre la imagen del barrio de Beaubourg, quedaba sepultada bajo el enjambre de comentarios sobre el edificio que quedaron registrados en los micrófonos que Rosellini dispersó por todo el edificio y su entorno. Las descripciones construyen una arquitectura diferente: una simulación. 

La mundanización de estas simulaciones culturales dan lugar a una apropiación cultural popular, de tal forma que el objeto de origen permanece oculto o perdido. Así Seven Nation Army se corea en los eventos deportivos, o el Bella Ciao se populariza, dejando en un plano paralelo a los White Stripes o a los soldados americanos e italianos que crearon estas piezas. La simulación en música termina por crear un himno social. Y en el mundo de las artes gráficas iconos pop que transforman obras de arte muy conocidas en portadas de discos, camisetas o spots publicitarios entre otros.

Fue la mano de Dios

Pero, volviendo al estadio de la Fiorentina en 1954 y al extraño suceso, hay un aspecto escondido y que sin embargo se encuentra en el centro de aquel insólito evento: el campo de fútbol. Los estadios deportivos son equipamientos urbanos de gran impacto en la ciudad. Estas piezas de gran escala, son apropiadas inmediatamente por los ciudadanos como icono, pero también como lugar presente y ausente en acontecimientos que en ocasiones son colonizados por una emoción colectiva desbordante. Es precisamente el desbordamiento el que oculta el lugar, que aparece en seguida al preguntar ¿dónde estabas tú cuando…?

“¿Qué el Napoli va a comprar a Maradona? Eso parece un sueño irrealizable; es un rumor infundado, una quimera”. Fue la mano de Dios, Paolo Sorrentino. 2021

No resulta original afirmar que la identidad de una ciudad con su equipo de fútbol es una relación intensa y representativa que invoca sentimientos personales. Los estadios de fútbol traducen esta emoción en una pieza de arquitectura que ya nace con carácter simbólico, sea cual sea su imagen o su estética. Una pieza que impacta como una onda expansiva en su entorno. La responsabilidad del diseño de un edificio al que se le presupone un carácter simbólico y que se irá cargando de intensidad con apodos como templo o catedral, es una dificultad más que resolver en el proyecto. ¿Y si además… no hay medios para construirlo?

Lograr la representatividad y el impacto monumentalista de una pieza urbana de gran escala sin apenas presupuesto o medios, es un acto de audacia arquitectónica, sólo posible a través de la sensatez y la comprensión de la coyuntura envolvente de forma anticipada con un cierto toque de talento para la improvisación. Sensatez, anticipación al contexto y talento, términos que están presentes también en contados logros deportivos, aquellos que quedan a buen resguardo en la memoria colectiva. 

Clasicismo despojado

Hay una estrategia arquitectónica que se mantiene latente, oculta y presente, y que aparenta ser un truco que parece resolver todos los problemas sin que se note, cuando las circunstancias económicas son estrechas y el contexto muy exigente. Frente a la máxima exigencia la solución es la originalidad, es decir, volver al origen. Esta estrategia implica volver la mirada sobre la arquitectura vernácula, la que se encuentra en el origen del hábitat, es decir de la primera adaptación al lugar basada en los recursos existentes y las necesidades básicas. Pero, si lo que se propone desarrollar no es una vivienda, sino un edificio simbólico, la respuesta necesita ser ligeramente más sofisticada. En el entorno mediterráneo el origen del simbolismo reside en el templo griego, una pieza que se encuentra en el punto intermedio entre la experiencia persa anterior y la romana posterior. La lógica y el orden del templo clásico (griego o romano) fue estudiada durante tantas décadas que hasta el más mínimo detalle geométrico tiene una razón de ser, lo que lo convierte en una referencia muy sólida en la que descansar la composición de un espacio monumental. 

“La arquitectura depende de su época. Es la cristalización de su estructura interna, el lento despliegue de su forma. Esta es la razón porque la Tecnología y la Arquitectura están tan íntimamente relacionadas. Nuestra esperanza es que logren crecer juntas, que algún día una sea el reflejo de la otra. Sólo entonces tendremos una arquitectura digna de su nombre: Arquitectura como un verdadero símbolo de nuestros tiempos.” Mies van der Rohe

Esta pequeña estrategia se pone de manifiesto en un periodo particularmente convulso e interesante de la historia reciente: la Europa de entreguerras. Los conflictos bélicos habían reducido los recursos en todos los países europeos, y los daños así como el fallecimiento de toda una generación de jóvenes situaban al continente en una posición de crisis económica y emocional profunda. Pero a pesar de todo, las ciudades siguen su vida, y las construcciones prosiguen. Allí donde la crisis es más notable nace un movimiento arquitectónico conocido como el ‘clasicismo despojado’, un estilo que utiliza el orden y la composición clásicos desprovistos de todo ornato, ya que la fabricación de este supone el uso de medios artesanales y recursos materiales no disponibles. Esta forma de hacer arquitectura tendrá su reflejo en la arquitectura alemana bajo el tercer Reich con obras como el Campo Zeppelín (Albert Speer, 1934), la arquitectura fascista italiana y en la modernidad de posguerra como el Pabellón Meštrović (Ivan Meštrović, 1938), la Casa del Fascio (Giuseppe Terragni, 1932-1936), el Barrio de la EUR42 (Marcello Piacentini y Giuseppe Pagano, 1942).

Estadio de Riazor

El proyecto de un estadio de fútbol en la década de los cuarenta es un desafío arquitectónico. La infraestructura de este tipo de centro deportivo está compuesta por el campo y el graderío, los cuales necesitan de una serie de servicios secundarios de apoyo como aseos, bar, vestuarios, oficinas, almacenes y otras dependencias específicas. El programa es complejo, pero su estructura aún lo es más, ya que un graderío no sólo está sometido a carga, sino a ‘carga dinámica’ ya que los aficionados saltan y se mueven. Esta carga dinámica no sería un problema, si no fuese porque el ritmo con el que sucede puede provocar que la estructura entre en resonancia en el momento en el que la sección del material alcanza la misma frecuencia que el movimiento generado por la acción. Si esto sucede, la estructura experimentará un movimiento constante, repetido, ondular, un fenómeno sorprendente pero que si se extiende en el tiempo provocará el agotamiento del material y el derrumbamiento de la misma como sucedió con el Puente de Tacoma Narrows (Washington, 1940). La morfología y la estética del estadio, los otros dos factores fundamentales del análisis de una obra arquitectónica parecen posicionarse en un segundo plano, pero no puede ser así. Si el estadio de fútbol es una pieza de gran escala urbana y cuyo simbolismo será adquirido desde el momento de su inauguración, ni su forma ni su estética pueden transfigurarse en características aleatorias. 

El estadio de Riazor, en A Coruña, afronta todas las dificultades de una obra de gran envergadura en un contexto difícil. El estadio de fútbol forma parte de un proyecto urbanístico que reserva la manzana de su entorno para situar una ciudad deportiva. Un aspecto que se intuía ya tras la definición del área de Ciudad Jardín en 1922. Es el arquitecto municipal Santiago Rey Pedreira (1902-1977) quien perfila este plan y quien se encarga del proyecto del estadio de fútbol. La razón por la que Rey Pedreira elige esta zona como ciudad deportiva es que allí ya existían algunas instalaciones recreativas, como el ‘Parque de Riazor’ situado en la ubicación actual del Colegio de las Esclavas del Sagrado Corazón. El conjunto se formularía como una suma de piezas arquitectónicas destinadas al deporte: Estadio de Riazor (entonces Stadium Municipal. Rey Pedreira, 1951), Piscina de Riazor (Antonio Tenreiro, 1968), Frontón de Riazor (Rey Pedreira, 1972), Polideportivas (entonces Cubierta y cierre de de pistas de patinaje y tenis de Rodolfo Ucha Donate, 1960-1967).

El Stadium Municipal se construye a principios de la década de los cuarenta en su ubicación actual, siendo inaugurado oficialmente con un partido España-Portugal el 6 de Mayo de 1945, si bien el 29 de Octubre de 1944 ya había tenido lugar un encuentro entre el Deportivo y Valencia. La motivación para su construcción es el ascenso del Deportivo en 1941, que vuelve la mirada sobre un debate abierto en la ciudad en 1938 sobre cómo debería ser el campo de fútbol municipal. Comprada la parcela por 300.000 pesetas, el ayuntamiento comienza las obras que ascendieron a cinco millones de pesetas. 

El estadio de Rey Pedreira

Rey Pedreira concibe un estadio al estilo del clasicismo despojado, muy propio de la Alemania de entreguerras. El planteamiento del Stadium Municipal es paralelo al Estadio Olímpico de Berlín, mundialmente conocido por albergar los polémicos Juegos Olímpicos de 1936 y por haber sido increíblemente registrado por la cineasta Reni Riefenstahl (1902-2003) en Olympia (1938). Pero, además hay otros estadios de fútbol de organización estética muy similar a Riazor como el Estadio Partenopeo (antiguo estadio del Nápoles llamado ‘Stadio Vesubio’) proyectado por Amedeo D’Albora entre 1920 y 1930 bajo el encargo y la financiación de Giorgio Ascarelli, industrial textil de origen judío y presidente del equipo. También el estadio Centenario de Montevideo, construido en 1930 con motivo de la Copa Mundial de Fútbol, un referente a nivel mundial que toma el nombre del centenario de la constitución del país, uniendo así el deporte a la propia identidad fundacional del territorio. La estética es el argumento común del estadio Olímpico de Berlín o del Partenopeo con respecto a Riazor, pero en el caso del estadio Centenario tiene que ver con la incorporación de una singular torre de marcador que define el carácter simbólico del estadio. 

El Stadium Municipal se convierte en la década de los cuarenta en uno de los estadios de fútbol más grandes de España en su momento. Su estética clásica y sólida, tiene dos rasgos característicos: el pórtico de fachada y la torre de maratón. Ambos términos tienen que ver con el clasicismo griego. El pórtico, ordenado y sobrio, esta compuesto por una columnata simplificada rematada con dos bóvedas de cañón laterales. La torre de maratón, una pieza singular en forma de obelisco de 45m de altura es una referencia al obvia clasicismo por su forma y posición, pero también por su nombre que deriva de la utilidad de esta para observar esta competición desde arriba, ya que en el perímetro del campo de fútbol Rey Pedreira diseñó una pista de atletismo. Otros estadios contemporáneos (aunque ligeramente anteriores) incorporan este tipo de torre como el estadio Giovanni Berta (Florencia), estadio Littorale (Bolonia) o el estadio Nacional de Perú.

El graderío del estadio se constituyó como una estructura complicada, especialmente la denominada Grada Elevada (actual Preferencia Superior), una de las más grandes de España, incorporando en su remate superior una hilera de banderas, como era común entonces en los estadios. El cerramiento del estadio se resolvía mediante celosías cruciformes muy comunes en el momento en estructuras de grandes dimensiones. En 1967, la arquitecta Milagros Rey (hija de Santiago rey Pedreira) reforma el estadio para adaptarlo a las necesidades del ejercicio del deporte moderno y la profesionalización del fútbol.

Fútbol en estado de cambio

En 1982 el estadio fue objeto de un nuevo acondicionamiento con motivo del Mundial de 1982 a cargo del arquitecto municipal Antonio Desmonts (Cartagena, 1944). Las diferentes actuaciones transforman la morfología original del estadio y se recortan ligeramente las pistas de atletismo, pero a cambio se dota de mayor confort y accesibilidad al recinto. Entre 1983 y 1984 se acuerda la cesión del estadio al Deportivo por el precio de una peseta, cuantía de carácter simbólico. 

Las remodelaciones de un estadio, sin embargo, no terminan nunca, ya que la modernización y adaptación a las nuevas formas de disfrutar el deporte son cada vez más exigentes. En la década de los 90 se incorporó un nuevo cerramiento, al estilo de los estadios más ‘redondeados’ europeos, lo que provocó el cambio del graderío también en su denominación. Un ejemplo de la adaptación necesaria a los tiempos es la reforma del año 2000, necesaria para cumplir los requisitos de la normativa de la UEFA para la Liga de Campeones. En la última década ha sido objeto de nuevas reformas, especialmente en la consolidación de su cubierta. 

El romanticismo de la arquitectura vacía

“No hay nada menos vacío que un estadio vacío. No hay nada menos mudo que las gradas sin nadie.” Eduardo Galeano

La arquitectura del estadio de Riazor, sin embargo, se disuelve ante cualquier acontecimiento deportivo. Y reaparece al rememorar el evento, ensalzando la pieza arquitectónica como un continente de emociones colectivas. En este sentido el antiguo estadio de Riazor, diseñado por Rey Pedreira, con su fachada ordenada y torre de maratón, se ajusta al espíritu de la monumentalidad silenciosa, es decir, del edificio capaz de aparecer y desaparecer de manera natural. Pero a pesar de la memorística, el edificio es una pieza fundamental del tejido urbano, apenas alterable a pesar de los avatares históricos. Puede ser considerado un hito urbano, aludiendo a su inmovilidad, pero es también un eje esencial en la comprensión del tejido urbano y su área de influencia. 

Françoise Sagan describía el espíritu que habita un campo de fútbol mediante una metáfora que apela a las emociones: “El fútbol me recuerda viejos e intensos amores, porque en ningún otro lugar en el estadio se puede querer u odiar tanto a alguien”. Quizás por ello la arquitectura de un lugar que será emocionalmente significativo para muchas personas, es un espacio sometido a mutaciones que la convierten en un ser animado dentro del tejido urbano. Un suceso extraño como el del 27 de Octubre del 54 en Florencia, pero en este caso el edificio cobra vida, sólo que su integración urbana y la cadencia habitual del día a día lo hacen pasar desapercibido. Hasta que el Dépor marca un gol.